(С-11) Правда, подступы к ней содержались уже в «Легенде о любви». Там также возникала тема подвига.
(С-12) Царица Мехмене Бану, разгневанная побегом любимой сестры Ширин и придворного рисовальщика Ферхада, разлучала влюблённых; отправляла юного художника в горы прорубить путь воде, чтобы избавить народ от засухи, голода, страданий. Ширин не в силах была вынести разлуки, умоляла могущественную сестру о встрече с Ферхадом. Мехмене Бану сама втайне мечтала увидеть юношу – ведь и она его страстно, но безнадёжно любила. Царский кортеж отправлялся в горы. Тронутая встречей влюблённых, Мехмене Бану готова ради сестры освободить Ферхада от порученного ему дела. Но сам Ферхад жил теперь этой высшей целью и знал, что не сможет быть счастлив, не выполнив священного долга перед народом. Благо народное осознавалось им превыше своих личных чувств.
(С-13) Готовность Ферхада к подвигу во имя народа и своей любви хореограф воплощал в финальной вариации героя. Гордая уверенность, страстный порыв, одухотворённая воля – всё это обнаруживал полётный, мужественный, призывный танец.
Тема подвига Ферхада, существенная для линии сюжетной, в спектакле Григоровича главной не становилась. Её заслонял другой подвиг, виртуозно и многосторонне разработанный хореографический, - подвиг самоотречения Мехмене Бану. Именно она оказывалась центральным персонажем балета. Именно в ней бушевали невиданной силы страсти. И только ей, ей одной было отказано в надежде. А её любовь была огромна как мир и сжигала её изнутри невозможностью счастья. Здесь действенные линии спектакля смыкались, и тема подвига отречения – Мехмене Бану от собственной красоты, Ферхада от любимой – вырастала до масштабов значительных, становилась чрезвычайно важной, обнаруживала сущность жертвенной природы человека. Масштаб чувств, грандиозность эмоциональных кульминаций, мастерски достигаемые здесь Григоровичем, были необходимы для решения героической темы. Знаменателен был также союз героического начала и его сложной психологической разработки.
(С-14) В «Спартаке» Григоровича героическая тема преломлялась через индивидуальную психологию. Подвиг его героя не бездумен: это итог сложных внутренних процессов осмысления бытия, своего места в мире. Героическое в спектакле Григоровича обретало философское звучание. (С-15)
ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА
Краткое содержание балета, в основу которого легли исторические труды, в частности Плутарха, рассказывающие о судьбе римского раба Спартака.
ПЕРВЫЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА
Обращение в рабство. Римские легионы наводят ужас на жителей покорённой империи. Военачальник Красс жесток, беспощаден, холоден и самовлюблён. После военной кампании из разграбленной и сожжённой Фракии Красс приводит её жителей в Рим, чтобы продать их в рабство. Среди пленников – Спартак и его жена Фригия. Спартак не скрывает своего стремления к свободе и не желает мириться с участью раба.
ПЕРВЫЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА
(С-16) Рынок рабов. Пленные оставлены у стен столицы империи. Мужчин и женщин разделили, чтобы подороже продать римским патрициям. Фригию разлучают со Спартаком. Фригия в отчаянии. Её возлюбленному Спартаку суждено стать рабом, а ей самой – быть отданной знатному римлянину, навеки разлучившему её с мужем.
ПЕРВЫЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА
(С-17) Оргия. Фригию покупает сам Красс и уводит на свою виллу в Риме. Эгина, наложница Красса, смеётся над горем и страхом Фригии. Для неё вино, золото, похоть, власть и убийство – удовольствия одного ряда. Красс устраивает оргию для своих друзей. В разгар веселья приводят двух гладиаторов в масках. Им предстоит сражаться с завязанными глазами до тех пор, пока один из них не погибнет. Они ожесточённо сражаются, и один из соперников падает замертво. Победитель срывает маску. Это Спартак.
С ужасом и сочувствием Спартак смотрит на свою жертву. Его вынудили убить товарища по несчастью, такого же раба, как и он сам. Что он натворил? К каким ещё преступлениям его принудят?
ПЕРВЫЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА
Казармы гладиаторов. Спартак возвращается в казармы, терзаясь угрызениями совести. Он призывает гладиаторов разорвать цепи и спастись из постыдного плена. Прилагая нечеловеческие усилия, гладиаторы следуют его совету и, разделавшись с надсмотрщиками, бегут на свободу.
ВТОРОЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА
Аппиева дорога. Наступила ночь. Радостные гладиаторы встречают пастухов, устроивших привал у дороги. Воодушевлённые успехом мятежа, гладиаторы призывают пастухов присоединиться к ним; отряд Спартака пополняют новые храбрецы. Отряд превращается в армию, готовую сражаться, дабы избавиться от римского ярма. Спартака провозглашают военачальником.
Оставшись один, Спартак размышляет о своей вынужденной власти. Он решает вести войско к победе и освободить тысячи людей, ставших жертвами римских легионеров. Но, прежде всего, он должен разыскать Фригию и вызволить её из дома Красса.
ВТОРОЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА
Вилла Красса. Спартак находит Фригию на вилле Красса, к югу от Рима. Супруги радостно воссоединяются. Тем временем Красс устраивает пир для римских патрициев. На пиру присутствует и Эгина.
Эгина размышляет о Крассе и о себе. Она мечтает не только покорить Красса, но и стать настоящей владычицей. Красс пытается добиться своей цели с помощью власти и жестокости, а Эгина – хитростью. Однако у них много общего – стремление к власти, славе и богатству. Оба хотят приобрести всё, не жертвуя ничем.
ВТОРОЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА
Поражение Красса. Патриции стремятся угодить Крассу, восхваляют его силу и победы. Но похвалы прерывает страшная весть: вилла окружена войском Спартака. Красс, Эгина и патриции спасаются бегством. Спартак захватывает виллу.
Спартак размышляет о дальнейших действиях. Своими победами римские легионы обязаны исключительно хорошему вооружению легионеров и покорности завоёванных народов. Сами же римские военачальники – трусы.
ВТОРОЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА
(С-18) Надменное великодушие Спартака. Захваченного в плен Красса приводят к Спартаку, в котором римлянин узнаёт своего бывшего гладиатора. Восставшие рабы требуют казни римского военачальника, но Спартак, воспользовавшись своей властью, даёт Крассу шанс спастись и предлагает ему то же самое испытание, которому тиран подвергал гладиаторов. Но на этот раз на противников не надевают маски. Мятежники – воины, а не убийцы. И Красс – не соперник Спартаку. За миг до смерти Красс молит о пощаде. Презрительным жестом вожак восставших рабов отпускает его.
ТРЕТИЙ АКТ, ПЕРВАЯ КАРТИНА
Заговор. Опозоренный Красс жаждет отмщения, Эгина распаляет в нём ненависть. Красс вновь призывает своих воинов на битву, Эгина провожает их на поле боя. Оставшись одна, Эгина испытывая ненависть к Спартаку, клянётся отомстить ему.
ТРЕТИЙ АКТ, ВТОРАЯ КАРТИНА
Лагерь Спартака. Под покровом ночи Эгина проникает в лагерь Спартака. Вожаку восставших рабов никак не удаётся утешить Фригию и развеять её опасения. Гонец сообщает ему, что к лагерю движутся римские легионы. Спартак излагает план сражения, самые трусливые из подчинённых ошеломлены дерзостью его тактики. Спартак призывает всех своих сторонников принести клятву верности, хорошо понимая, что раздор в рядах восставших сторонников может стать причиной их поражения. Сам он смерть в бою предпочитает жизни раба.
ТРЕТИЙ АКТ, ТРЕТЬЯ КАРТИНА
Предательство. Те, кто верен клятве, ждут, когда Спартак подаст сигнал к началу битвы. Колеблющиеся наверняка последовали бы их примеру, но Эгина, появившаяся в лагере, предлагает им вино и женщин. Поддавшись искушению, они легко сдаются авангарду армии Красса. Красс лично вознаграждает Эгину за помощь.
Красс понимает, что его чувство мести будет удовлетворено только с гибелью Спартака – он не может простить позора и унижения, испытанного им из-за какого-то раба. Красс намерен окружить остатки армии Спартака и уничтожить её.
ТРЕТИЙ АКТ, ЧЕТВЁРТАЯ КАРТИНА
Последний бой. Войско Спартака окружено, ряды его сторонников быстро редеют под напором превосходящих сил противника. Но Спартак по-прежнему бесстрашен – он начинает ответное наступление на легионеров. Римляне заманивают его в ловушку и торжествующе поднимают на копья. Спартак умирает, как герой. Пришедшая на поле боя Фригия находит его труп. Она безутешна...
(С-19) И этой постановке Григоровича предшествовала огромная подготовительная работа. Концепционность мышления, отчётливое понимание решаемых художественных задач проявились и здесь с полной отчётливостью. Хореограф уделил много внимания музыке – существовавшая партитура не вполне устраивала его композиционно. В итоге активного творческого общения с композитором родилась, по существу, новая редакция этого музыкального сочинения. Григорович стремился насытить спектакль внутренним действием, искал тому поддержку в музыке.
Постановочный принцип спектакля и то, как балетмейстер организовывал сценическое действие, обнаруживали чёткий замысел. Балет строился на чередовании грандиозных массовых сцен – там свершались внешние события, реализовывался сюжет – и эпизодов сольных. Развёрнутые хореографические монологи героев словно врывались в изложение событий, останавливая внешнее действие: происшедшее требовало осмысления, становилось предметом глубочайших раздумий, и эти лирические и философские высказывания открывали интенсивнейшую внутреннюю жизнь героев, их психологию, их идеалы.
Оформлял спектакль, как и все предыдущие постановки Григоровича, талантливейший театральный художник (С-20) С. Вирсаладзе. Абсолютный вкус, большое колористическое чутьё, редкий дар ощущения танца, понимание его природы – всё это не исчерпывало достоинств блистательного мастера. Вирсаладзе, кроме того, в своих лучших театральных работах выступает ещё и как драматург, способствующий постановочными средствами, декорациями и костюмами выявить художественную идею спектакля, и как философ, обнаруживающий в материале балета повод для глубоких обобщений. Интересы художника и балетмейстера смыкались. То был союз единомышленников.
Вирсаладзе создавал образ спектакля в противопоставлении двух стихий. Одна – это глухая, плотная, материальная стихия камня. Именно он, камень, организовал среду, навязал ей свои определённые, застывшие формы. Арки, колонны, сооружения могли обступать пространство, ограничивать и сковывать его, угрожающе нависать, а то и подавлять. Другой стихией было само пространство – оно словно противилось гнёту, упрямо не подчинялось деспотизму камня, раздвигало эти каменные громады. Так изначально создавалась конфликтность. Напряжение неизбежно вело к взрыву.
Художник помогал разграничить внешнее действие и внутреннее. Над сценой на видимых канатах высоко был подвешен воздушный полог. Он мог опускаться временами, отгораживая пространство от конкретной архитектурной, вещной среды, создавая, с одной стороны, впечатление интимности, камерности, с другой – оставляя простор для танца, для самовыражения героя. Тогда-то и разворачивался монолог героя, его исповедь.
Полог нависал над сценой, будто зловеще осенял её крылом судьбы. Он то рассекал бегущую ввысь вертикаль, заслоняя небо грозовой тучей, и тогда ограничивал и замыкал душное пространство; то походил на парус, вселявший надежды, устремлённый в будущее.
Занавес к спектаклю изображал массивную сплошную стену из гигантских каменных замшелых блоков. Время, тысячелетия, эпохи словно отпечатались на ней. Красный луч света прорезал полутьму, наталкивался на каменный массив, скользил по его щербатой поверхности. И хотя луч не мог пробиться сквозь преграду, он оставался единственным живым пятном – не то отсветом пламени, не то солнечным бликом. Напоминал о том, что где-то есть свет, тепло, солнце.
Поднимался занавес-стена, вводя нас в сценическое действие. На огромном просторе максимально свободной сцены громоздилась странная конструкция, составленная из нескольких рядов тесно сомкнутых щитов, агрессивно ощетинившаяся мечами. Над ней, словно на колеснице, в ореоле воинских и государственных знаков возвышалась фигура римского полководца Красса. Хищной птицей он парил над сценой, словно зорко высматривал добычу.
Монумент завоевателю, образованный воинами из собственных тел, рассыпался. Начинался танец-нашествие: римские легионеры во главе с Крассом цинично топтали чужую землю. Властно и жадно они поглощали пространство, ожесточённо кололи, безжалостно рубили невидимого противника. Бой разрастался. Красс азартно царил в нём, упивался собственным могуществом, властью над людьми, наслаждался организованностью войска, слаженностью совместных усилий. И когда бой достигал кульминации, в музыке возникала новая, контрастная тема. То была одна из тем Спартака, соединявшая героику и страдание. Появлялись рабы – как итог сражения, как логическое завершение завоеваний Красса.