Композитор В. Ганелин создавал музыку к балету, исходя из уже написанной им кино-рок-оперы «чёртова невеста». Поэтому в партитуре балета причудливо соединились «Лёгкая» и «серьёзная» музыка с элементами народной музыкальной культуры. По словам Р. Калвайтиса, «композитор трактует жанр рок-оперы весьма самобытно. Сплавляя в единую партитуру элементы рок-музыки, джаза, эстрады, киномузыки, он подчиняет их законам развития музыкально-сценического представления. Сочинение включает и заимствованные из литовского фольклора кварто-квинтовые трихордовые интонации, созвучия и ритмы народных сутартине, в оркестровке воспроизводятся тембральные краски народных инструментов». И главное – всё вместе составляет единое художественное целое, не впадая, при всём обилии источников, в эклектику.
Стилистически многосоставной является и хореография Браздилиса. Она объединяет современную пластику, элементы литовских народных плясок с классическим танцем. Многие композиции выглядят импровизационными. Так свободно и естественно одни танцевальные комбинации переходят в другие, а всё вместе кажется откликом на то или иное сценическое событие и как бы рождается на глазах. В необычной сценической форме спектакль «Мельница Бальтарагиса» воплощает размышления современного художника о жизни и её ценностях – подлинных и мнимых, о трагическом столкновении идеалов с реальностью, о силе любви, облагораживающей человека.
Ярким свидетельством плодотворного содружества советских деятелей искусства разных национальностей является балет (С-6) «Поэма двух сердец» азербайджанского композитора А. Меликова. Основой сюжета балета стала книга узбекского писателя Ш. Рашидова «Книга двух сердец», на создание которой его вдохновила поэма поэта XVII-XVIII веков Абдулкадира Бедила «Комде и Модан». Оформила спектакль азербайджанская художница С. Ахвердиева. Поставил балет И. Чернышёв. Премьера состоялась почти одновременно в Ташкенте и Куйбышеве (1983).
Тема дружбы народов и взаимодействия различных национальных культур присутствует в самом сюжете – рассказе о любви индийской танцовщицы и узбекского музыканта. Домогающийся прекрасной Комде властный правитель Карашах встаёт на пути любви Комде и Модана. Обречённые на разлуку, оба они гибнут. Но в финале звук тамбура, мелодия любви возвращает Комде и Модану жизнь. Начинается поэтичное адажио – песнь вечной силе любви, верности и красоте.
Лирические эпизоды – центральное в спектакле. И у композитора, и у хореографа это, по свидетельству рецензента Ю. Тюрина, наиболее удавшиеся сцены. Но балет – не только лирическая поэма. Сила спектакля состоит в том, что тема лирическая тесно сплетается с философской притчей о неподвластности красоты насилию, всё вместе обретает яркую зрелищность в той пластике, которую предлагает хореограф. Своеобразие её заключается как раз в соединении различных пластических источников. Вот как, например, характеризует монолог Комде критик: её танец «похож на постепенно поднимающейся жизни, распускающийся лотос – чудо пробуждающейся жизни, расцветающей на глазах красоты… Хореограф строит монолог на использовании мотивов индийской пластики. Классический по форме, основанный на сложной пальцевой технике, он – восточный по своему колориту за счёт свободы движений корпуса и рук. Прихотливый изгиб тела, особое положение кистей и головы, игра глаз – стилизация индийского танца, но в строгой соразмерности с конструкцией общей классической композиции». Элементы пластики этнографической, включённые в систему выразительных средств классического танца, обретают обобщённый поэтический смысл, помогают красочно рассказать о вечном.
(С-7) Смещение жанровых границ, насыщение ткани спектакля элементами разных жанровых ориентаций – всё это свидетельствует о стремлении передать в танцевальных образах сложную природу духовной жизни человека, его психологии, современного бытия.
(С-1) Поиски нового в советском балете последних лет сочетаются с изучением достижений хореографического искусства прошлого. Спектакли классического наследия не только в количественном отношении занимают значительную часть репертуара: велика их роль в эстетическом воспитании современного зрителя, в приобщении широких масс к замечательным идеалам добра, справедливости, красоты. Недаром каждый театр стремился иметь в своей афише лучшие классические балетные спектакли – любовь к ним зрителей неизменна до сих пор. (С-2) «Жизель» и (С-3) «Лебединое озеро», (С-4) «Спящая красавица» и (С-5) «Раймонда», (С-6) «Баядерка» и (С-7) «Дон Кихот», «Пахита» и (С-8) «Шопениана» - эти спектакли являются также великолепной школой профессионального мастерства для актёров, способствуют повышению уровня исполнительской культуры труппы. (С-9) Далеко не каждый театр располагает всем названным выше репертуаром. Однако налицо стремление большинства коллективов увеличить количество названий классических балетов в своём творческом активе. Даже такие трудные в стилистическом отношении спектакли, как «Шопениана», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка» всё чаще появлялись в афишах периферийных театров и театров национальных республик.
Огромным классическим репертуаром располагает Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, в котором собраны и бережно хранятся многие сокровища русской и мировой хореографической культуры. Классические спектакли этого театра, как правило, принимаются за эталон и переносятся на цены других городов СССР.
Благодаря телевидению с лучшими спектаклями театра познакомились телезрители страны и многих других стран мира. В 1979 году был снят Центральным телевидением балет «Баядерка» (Никия – Г. Комлева, Гамзатти – Т. Терехова, Солор – Р. Абдыев); видеофильм (режиссёр Е. Мачарет, оператор Е. Талызин) завоевал широкое признание за рубежом и был отмечен Би-би-си как лучший музыкальный фильм года. Затем были сняты «Раймонда» и «Спящая красавица» (1980, 1982; оба – с И. Колпаковой и С. Бережным в главных ролях) и две концертные программы. Эти работы сделали хореографические шедевры М. Петипа достоянием многомиллионной аудитории у нас в стране и за рубежом, познакомили также с современным уровнем исполнительства в классических балетах.
Классическое наследие за последние годы вновь вызвало к себе пристальный интерес. Развернулась обширная полемика по поводу того, как следует понимать проблему сохранения этого наследия. Были высказаны разные точки зрения. Не вдаваясь в детали спора из-за ограниченности места, отметим лишь существо расхождений. Сторонники одной концепции классического наследия ратовали за его консервацию. Они считали, что главная задача современного хореографа – найти первоначальный хореографический текст, тот «первоисточник», которым был премьерный спектакль. Возвращение к первоисточнику – таков был выдвигаемый ими лозунг. Отсюда отношение к большинству постановок классических балетов того времени, представляющих собой редакции, выполненные в разное время различными деятелями хореографической культуры: эти редакции почитали за искажение первоначального замысла и авторского воплощения.
Сторонники другой точки зрения признавали, что балетный спектакль, существующий многие десятилетия, неизбежно подвержен изменениям в силу разных причин, в том числе и объективных, таких, например, как рост виртуозности танцевального мастерства. И здесь важно различать: одни утраты и приобретения могут быть оправданны, а другие, действительно, непозволительны, разрушают поэтику, стиль, образный смысл спектакля. Трудность заключается в том, чтобы редакция классического балета, призванная устранить явно устаревшее, не отвечающее современным представлениям о хореографическом искусстве, не нарушила то действительно ценное, что составляет душу поставленного, его поэтический смысл.
Из художников танца особенно интересно в балетах классического наследия раскрылся талант Ю.Н. Григоровича. Собственно говоря, Григорович предложил целую программу освоения классики. Им намечены были разные пути. (С-10) В «Щелкунчике» (1966) Григорович создал совсем новый спектакль, сочинив всю хореографию от начала до конца. (С-11) В «Спящей красавице» (две редакции – 1963, 1973) и «Лебедином озере» (1969) сохранены лучшие фрагменты М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, а поставленное Григоровичем при этом исходило из самостоятельного осмысления и музыки, и существовавшего хореографического материала. Всё подчинялось оригинальному и глубокому прочтению произведения балетной классики и отражало взгляд большого художника на завоевания великих предшественников. Позиции Григоровича всегда основывались на самом пристальном внимании к музыке, открывали в ней новые глубины. Хореограф стремился к масштабному, философскому осмыслению материала и в итоге достигает того, что его редакции классических балетов обогащались современными ассоциациями, остросовременным звучанием.
На пути создания совершенно новой, оригинальной хореографии старинного спектакля одержал несомненную победу О. Виноградов. Это произошло в балете (С-12) «Тщетная предосторожность» (1971, Ленинградский Малый театр оперы и балета). Спектакль оказался столь значительной удачей, что затем был перенесён на многие сцены страны.
Виноградов не стал перекраивать либретто, бережно отнёсся к пантомимно-игровым эпизодам, стремясь как можно точнее восстановить их по рассказам участников прежних постановок. Помогли в этом балетмейстеру также консультации известного советского историка балета Ю.И. Слонимского. Постановщик не побоялся упрёков в архаике и при выборе музыкального материала.
Виноградов впервые в истории «Тщетной предосторожности» на русской цене решил вернуться к ранней редакции. В отличие от великолепной лондонской постановки Ф. Аштона О. Виноградов не стал модернизировать музыку Ф.-Л. Герольда ни более современной оркестровкой, ни вставками новых номеров. Бесхитростность партитуры не отпугнула хореографа. В наивной чистоте, простодушии, искренней жизнерадостности, явно ощутимом национальном колорите заключалась своеобразная прелесть этой старинной французской музыки. Привлекало также то, что музыка герольда по сравнению с позднейшими редакциями была не так прямолинейна и иллюстративна, она оставляла свободу для постановщика. Эта свобода была ему необходима: оригинальная хореография Ж. Доберваля 1789 года не сохранилась, и танцы надо было сочинять заново. Важно было передать дух старинного балета – музыка помогла и в этом.
Откровенная, подчёркнутая театральность пронизывает весь спектакль. Художники Г. Сотников и Т. Ратнер с удовольствием воплощают это намерение постановщика. Несколько нарочитая театральность выгодно оттеняет искренность любви героев – Лизы и Колена. Для характеристики её Виноградов находит современные краски. Эта любовь открыта и бескомпромиссна. Балетмейстер проявил завидную пластическую щедрость. Виртуозный классический танец заиграл в его балете по-новому. Постановщик применил достижения современной танцевальной техники, создавая ощущение далёкой эпохи несколькими штрихами – «сломленным» корпусом, манерностью позировок рук. Спектакль, в котором нет прямого обращения к актуальному, оказался явно современным – по строю мыслей и чувств, остроте пластических характеристик, стилистике хореографии.
(С-13) Замечательная музыка П. Чайковского к «Щелкунчику» привлекала многих советских хореографов, предложивших свою сценическую версию этой партитуры. Вслед за Ю. Григоровичем к ней обратились И. Бельский (1969, Ленинградский Малый театр оперы и балета), И. Чернышёв (1969, Одесса; 1978, Куйбышев), Г. Алексидзе (1977, Тбилиси), В. Елизарьев (1982, Минск) и другие. Были созданы спектакли разных художественных достоинств. В некоторых содержались интересные задумки, детали решения, пластические находки. Были и откровенные неудачи, выявлявшие непонимание сложного и драматического музыкального материала. Важно другое: то, что хореографическая мысль настойчиво искала пути к постижению этой загадочнейшей из балетных партитур Чайковского, накапливала в этом отношении опыт, смело шла на эксперимент.
(С-14) Экспериментальную линию в освоении классического наследия интенсивно развивал Ленинградский Малый театр оперы и балета. Здесь также опробовались различные возможности. Одна из них – создание хореографии заново – была продолжена следующим за «Тщетной предосторожностью» спектаклем О. Виноградова – его «Коппелией» на музыку Л. Делиба (1973). Иным задачам была подчинена работа над «Лебединым озером» (1980) и «Эсмеральдой» (1982). Здесь постановщики во главе с Н. Боярчиковым стремились восстановить утраченное с момента премьеры, вообще приблизить постановку к первоначальной версии либо, по крайней мере, к более ранним вариантам. Однако результат оказался половинчатым и желаемой реставрации всё-таки не достигал.
За восьмидесятые годы явственно обозначилось ещё одно направление – расширение классического репертуара за счёт не исполняемых в стране, но значительных в художественном отношении произведений, и, прежде всего романтического балета. Так, произошло знаменательное знакомство советского балетного театра с творчеством замечательного датского хореографа-классика А. Бурнонвиля. В его постановке балет «Сильфида» Х. Левеншелля был осуществлён сначала в Ленинградском Малом театре оперы и балета, затем в Театре имени С.М. Кирова, а также в Таллине, Киеве, Кишинёве, Воронеже и в других городах. Перенесла эту хореографию современный датский балетмейстер Э.М. фон Розен. Она же стала автором возобновления другого балета Бурнонвиля – «Неаполь»: третий акт его был показан в Малом театре оперы и балета, а целиком спектакль был поставлен в Театре оперы и балета имени С.М. Кирова. Концертный репертуар пополнился также «Бабочкой» Ф. Тальони, «Качучей» Ф. Эльслер и другими миниатюрами.
И, наконец, ещё одно направление в разработке классического наследия – это стилизация. Французский балетмейстер П. Лакотт осуществил на советской сцене два спектакля, в какой-то степени дающих общее представление об известных оригиналах основоположника романтического балета Ф. Тальони: «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера (Новосибирск, 1979) и «Натали, или Швейцарская молочница» А. Гировеца (ансамбль «Московский классический балет», 1980).
Вся эта обширная и многогранная работа по изучению и освоению классического наследия не только расширяет наш кругозор, пополняет наши сведения о романтическом балете и истории балетного театра вообще, но, главное, даёт возможность многое понять в природе танцевального искусства и хореографической образности. Прошлое помогает тем самым современным художникам осмыслить трудности творческого процесса, даёт материал для размышлений об этапе развития хореографического искусства и судьбах балетного театра того времени.