В дальнейшем из спектакля стали постепенно выпадать отдельные сцены и эпизоды, так как они оказывались ненужными, а вслед за этим и роль Дон Кихота превратилась в третьестепенную: её только по традиции исполнял артист балета, а не сотрудник – статист. То, что, несмотря на все эти недостатки, балет не только удержался на сцене, но и прочно вошёл в репертуар московского и петербургского театров, дожив до наших дней, объясняется обилием блестяще поставленных испанских танцев, проникнутых подлинно национальным духом. Были свои достоинства и в музыке Минкуса, чрезвычайно танцевальной, хотя и состоявшей почти сплошь из вальсов, полек галопов и маршей, но построенной на испанской национальной мелодике.
Петербургские неудачи особенно болезненно переживались Петипа, так как после отъезда Сен-Леона он был назначен главным балетмейстером петербургской балетной труппы. Стремясь создать себе успех, он в последующие годы работал только над незначительными по содержанию балетами чисто развлекательного характера, но они не вызывали интереса у зрителя и быстро сходили со сцены.
В 1876 году Петипа с большой тщательностью поставил «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. Несмотря на несомненные музыкальные и хореографические достоинства, спектакль так же прошёл незаметно. Лишь в 1877 году на петербургской сцене появился балет «Баядерка», сопровождавшийся подлинным успехом. Выбор этой темы был обусловлен живейшим интересом русского общества к Индии. (С-28)
Сюжет этого балета – история индийской баядерки (храмовой танцовщицы) по имени Никия. Несмотря на любовь к Никии, воин Солор нарушает данную ей клятву и женится на другой. Соперница приказывает отравить Никию: баядерка погибает от укуса змеи, спрятанной в корзине цветов. В финальном акте раскаивающемуся Солору снится, будто он ищет возлюбленную в царстве Теней. Подобно Орфею и Альберту из «Жизели», Солор находит Никию и уверяет, что больше никогда не покинет её, но Никия ускользает.
Балет «Баядерка» дожил, хоть и не полностью, до наших дней, и его можно увидеть в Петербурге, в Мариинском театре. При жизни балетмейстера спектакль так и не дождался понимания и оценки. И только в XX веке, в свете всего, чему научился балет после Петипа, стали различать, где прошла дорога к великому балету. Когда «Лебединое озеро», поставленное заново Ивановым и Петипа, получило всеобщее признание – а это тоже произошло не сразу, не вдруг, - стало понятно, что картина теней в «Баядерке» принадлежит той же великой хореографии, только ещё без равноценной ей музыки. И тут спохватились, что великая хореография «Баядерки» (С-29) дожила до наших дней со скромной музыкой Минкуса, а великая музыка «Лебединого озера», поставленного в Москве в тот самый год, что и «Баядерка» в Петербурге, без равноценной хореографии на сцене не выжила и выжить не могла. Она требовала новой, другой хореографии, подобной той, какая уже была в «Баядерке», пусть ещё более совершенной. Ведь хореография не прибавление, не приложение, не воплощение чего-то другого – сценария, или музыки, или оформления, - а самое главное в балете. И, вовсе не умаляя важности других его составляющих, надо подчеркнуть, что их достоинства балету дороги не сами по себе, а именно во взаимодействии с хореографией и в способности к такому взаимодействию.
Картина теней (С-30) свидетельствует о готовности хореографии Петипа к новым отношениям с музыкой, о том, что сама по себе хореография стала воистину музыкальной, что танец стал, как начали позднее о нём говорить, симфоническим. Видный балетный писатель Аким Волынский назвал «Тени» «симфонией пластических идей», и это очень точно. Смысл и содержание этой картины изложены не так, как они излагаются в драматических спектаклях, как они могут быть изложены словом, но так, как они могут быть изложены телодвижениями, то есть по самому методу изложения – без помощи условного слова, а как бы напрямик – гораздо ближе к симфонии музыкальной. Балет, контрастностью происходящего в нём действия близкий к драме, сделал при Петипа важный шаг в сторону от неё и занял место посередине между драмой и музыкой.
Картина «Тени» идёт сейчас во многих театрах. Именно в четвёртом акте «Баядерки», важна не столько сюжетная основа, сколько хореография. Призрачные обитатели царства Теней спускаются по длинному пандусу, расположенному в глубине сцены параллельно рампе, двигаясь в профиль к зрителям и замирая в arabesque penche (арабеск с наклоном корпуса вперёд) на каждом шагу. Из тьмы появляется одинокая белая тень, она сдвигается на два шага вправо, и в опустевшей тьме на её месте в такой же точно позе появляется другая тень, и опять другая, и опять другая. Это повторяется тридцать два раза, но дело, конечно, не в этом конкретном числе, а в настойчивой многократности явления теней. Они рождаются на глазах, вернее, совершают переход из той сферы, где находились прежде, в ту, где им быть отныне. Во всеобщности и неминуемости такого перехода ощущается здесь отдельная участь каждой тени, отдельную судьбу каждого человека, которая вовсе не становится незначащей оттого, что рядом свершаются точно такие же судьбы. И вот все тени вышли, стали в четыре ряда и начали свой общий танец, вернее, смену поз, которые они принимают одновременно, подчёркивая общность и единообразие своих отдельных судеб.
Первые и последующие движения танцовщиц весьма просты в исполнении, однако повторы неизбежно приковывают внимание, создавая впечатление неземного, потустороннего зрелища. Далее следует pas de trios трёх Теней, затем – вариации каждой из них. Танец Солора подчёркивает, что он – единственное человеческое существо среди бессмертных. В pas de deux двух влюблённых соединяет длинный прозрачный шарф. Никия держится за один конец шарфа, а Солор - за другой, поддерживая партнёршу во время исполнения череды поворотов, с которыми по впечатлению способны соперничать только поддержки в финальном акте «Жизели». И снова общий танец кордебалета и солистов, только более стремительный.
Постепенно нарастает подъём к небесам (а для Петипа и его зрителей смерть была таким воспарением), танцовщицы всё возвышаются, начиная с отступления на пальцах в начале картины до прыжков в конце. И одновременно нарастает стремительность движений – от совсем медленного начала к энергичному и неотвратимому финалу. Петипа очень искусно развивает и нарастание высоты, и нарастание стремительности и неотвратимости, чередуя движения и темпы, «работающие» на магистральную идею картины, с другими, как бы противостоящими и даже противоречащими ей, и тем, превращая её не в линейную и однозначную, но в многомерную и многозначную, в которой, однако, свершается то, что свершается. И стремительно несущийся ввысь шарф подчёркивает это.
Картина теней обнажает глубинный смысл сюжета, в котором скоротечность жизни бросает свет на её ценности. Солор, единственный человек в этом сонме теней, ощущает драгоценность ушедшего вместе с Никией и тянется за ней. Этот мотив может по-разному преломиться в сюжете. У Петипа за уцелевшей картиной теней следовал забытый ныне четвёртый акт, где во время свадьбы Солора с дочерью царя, погубившей Никию, вновь появлялась тень баядерки, как бы предвещая гибель присутствующих, а затем разражалась гроза, и стены рушились, погребая всех под обломками. В нынешнем спектакле Солор после «теней» просто кончает с собой. (С-31)
В «Баядерке» стали очевидными редкий талант Петипа как постановщика классических танцев и его характерные особенности как балетмейстера. Помимо неиссякаемой фантазии в сочетании танцевальных движений, Петипа достиг в этом балете предельной простоты построения хореографического номера, будь то сольное или массовое выступление.
Безупречно владея техникой танца, он был ярым противником «затехниченного» танца, акробатической техники и трюкачества и видел совершенство танцевальной части спектакля в стройности и логичности её построения. Вместе с тем в своих балетах он никогда не пренебрегал ни действенным танцем, ни яркими пантомимными сценами. Все эти положительные качества Петипа особенно чётко выступили в его новом произведении. Финальная картина балета «Тени» до сего времени – непревзойдённый образец массового классического танца.
Постановка «Баядерки» знаменовала окончание первого периода балетмейстерского творчества Петипа. Все, даже самые удачные, его спектакли предыдущих лет были лишь попытками продлить репертуарную линию Перро, но не развивали её. В них не было ни социальной остроты, ни идейной глубины, свойственных балетам прославленного балетмейстера. Петипа ограничивался лишь тем, что брал в основу либретто реалистическую фабулу и последовательно исключал из своих постановок элементы фантастики, придавая им чисто дивертисментный характер. В итоге его спектакли не стали новым этапом в развитии балета, а лишь продолжали старый.
Второй период в творчестве Петипа начался с постановки в 1878 году балета «Роксана, краса Черногории», который стал попыткой создать балетный спектакль на современную тему, и был тесно связан с русско-турецкой войной 1877-1878 годов.
Содержание балета представляло собой очень запутанное соединение реального и фантастического. Основными действующими лицами спектакля были девушка-черногорка, превращавшаяся ночью в вилису, и два влюблённых в неё соперника – благородный черногорец и переодетый турок. Преодолев чары виллис, черногорец выходил победителем и освобождал героиню. Балет заканчивался весёлым праздником, в котором принимали участие и русские солдаты-освободители славян. Эта постановка в те годы была очень своевременна и вызвала самый живой интерес широких кругов городского населения.
Последовавший за ней в 1879 году фантастический балет «Дочь снегов» был навеян экспедицией Норденшельда к северному полюсу. Показанная в том же сезоне постановка «Млада» отражала сильно возросший после окончания войны за освобождение славян интерес общества к славянской культуре. Наконец, балет «Призрак-цирюльник» отдавал дань увлечению зрителей опереточными сюжетами. Настойчивое стремление Петипа ставить балеты на современные актуальные темы, было новой попыткой найти путь к созданию реалистического балетного спектакля. Но эти постановки не достигали своей цели и имели лишь кратковременный успех. В этот период всё внимание Петипа было уже направлено на развитие классического танца. Он насыщал свои балеты многочисленными и разнообразными танцами, добиваясь их предельной выразительности и простоты, широко используя огромные возможности петербургской балетной труппы, обладавшей в то время первоклассными солистками и прекрасным кордебалетом. Большинство этих танцев носило исключительно дивертисментный характер, но они всё же развивали балетмейстерское мастерство постановщика.
Петербургская балетная труппа в эти годы после долгого перерыва пополнилась отличными артистами, которые вполне могли соперничать с зарубежными знаменитостями.
В 1867 году окончила Петербургскую балетную школу Екатерина Оттовна Вазем (1848-1937) (С-32), уже через год с успехом дебютировавшая в балете «Конёк-Горбунок», а с 1874 года занявшая первое положение в театре. Вазем была очень сильной классической танцовщицей. Высоко развитая техника, отличные внешние данные принесли ей популярность, несмотря на недостаток выразительности и актёрского дарования. После ухода со службы в театре Вазем до конца своих дней чрезвычайно удачно занималась педагогической деятельностью сначала в балетной школе, а затем частным образом. (С-33)
В 1869 году окончила школу танцовщицей первого разряда Евгения Павловна Соколова (1850-1925). Она дебютировала в «Эсмеральде» и сразу завоевала расположение зрителей. Сценическое обаяние, соединённое с природной грацией и большим актёрским дарованием, позволили ей по праву занять ведущее место в труппе. Несмотря на то, что Соколова не отличалась выносливостью, в тот период она была самой яркой танцовщицей петербургской балетной труппы. Впоследствии Соколова очень плодотворно занималась педагогической и репетиторской деятельностью в театре.
В это время начинает свой сценический путь замечательный русский танцовщик Павел Андреевич Гердт (1844 – 1917) (С-34). Он окончил Петербургскую балетную школу в 1864 году, но на два года был оставлен в ней для дальнейшего совершенствования и зачислен в труппу на первое положение только в 1866 году. В том же сезоне он дебютировал в балете «Тщетная предосторожность», блестяще исполнить роль Колена. Гердта по справедливости можно назвать крупнейшим русским классическим танцовщиком XIX века. Помимо исключительного владения классическим танцем, он обладал врожденным чувством стиля эпохи и редкой непринужденностью исполнения. При этом танец у Гердта не превалировал над образом и пантомимой. В течение пятидесяти трех лет Гердт достойно занимал первое положение в петербургской балетной труппе и уже в возрасте шестидесяти с лишним лет исполнял роли молодых мужчин. Занятия живописью значительно полагали артисту в создании выразительного грима.