Наступает очередь сольной партии молодого бога. Мелодия начинается величавыми аккордами. Аполлон простирает руки к Олимпу, легко прыгает, на мгновение зависнув в воздухе, и опускается на колени. В размеренном ритме музыки Аполлон демонстрирует безукоризненное совершенство движений, подавая пример музам и утверждая, что великолепно владеет искусством, которого требует от них.
Закончив танец, Аполлон простирается на земле в грациозной и величественной позе. Терпсихора приближается к нему и касается его руки. Переступив через протянутую руку Аполлона, юная богиня замирает в арабеске, затем выпрямляется и садится на колени к Аполлону. Бог подаёт музе руку, оба встают и не спеша начинают pas de deux. Мелодия танца лирична и вместе с тем бравурна, она возвещает об олимпийском могуществе и силе, о красоте и грации.
Аполлон поддерживает Терпсихору, застывшую в арабеске, затем поднимает её в воздух – при этом муза прогибается в спине, свешиваясь через плечо партнёра, - и опускает на землю. Она встаёт на пуанты и принимает грациозную позу. После стремительных и отточенных пируэтов в объятиях Аполлона Терпсихора припадает к нему всем телом. Под мажорную мелодию они разбегаются в игривом танце, затем вновь сближаются и встают на колени. Аполлон кладёт голову на ладони Терпсихоры. Она ложится поперёк спины Аполлона, а тот в награду за прекрасный танец даёт музе краткий урок плавания. Руки Терпсихоры движутся в воздухе так, словно раздвигают воду. Когда Аполлон выпрямляется, Терпсихора обвивается вокруг него.
Выбежавшие на сцену Каллиопа и Полигимния включаются в весёлую коду. Музы демонстрируют Аполлону вновь обретённую радость движений. Молодой бог протягивает двум девушкам руки и кружит их в воздухе. Живость и грацию муз подчёркивает энергичный, изменчивый ритм музыки, которая убыстряется по мере приближения финала. Схватив муз за руки, Аполлон увлекает их за собой, стремительно пробегая по сцене, точно на состязании колесниц. Когда музыка обрывается, Аполлон застывает на сцене. Три девушки одновременно подходят к нему и хлопают в ладоши. Аполлон приникает к ним, положив голову на подставленные ладони муз…
С вершины Олимпа доносится звучный голос Зевса – он зовёт сына домой. Аполлон стоит неподвижно, будто зачарованный, и вслушивается в зов. Три музы садятся на землю. Аполлон медленно обходит вокруг них. Он останавливается позади девушек, вытягивает перед собой руку, и музы делают взмах ногами, стараясь коснуться её. Величественным жестом Аполлон благословляет муз. Они тянутся к нему, Аполлон помогает им встать на ноги. На мгновение руки четырёх танцовщиков сплетаются, а затем три музы застывают в арабеске рядом с Аполлоном. Эта живая картина символизирует единство Аполлона и муз.
Взяв муз за руки, Аполлон увлекает их за собой через всю сцену. Он подводит девушек к подножию высокой скалы и начинает взбираться на вершину, указывая путь к Олимпу. Музы следуют за ним. На фоне неба вырисовываются четыре силуэта – это бог и музы, простирающие руки к солнцу. Лето, мать Аполлона, в прощальном движении тянется к сыну и обессилено падает на руки прислужниц.
(С-5) Но вскоре Георгий Баланчивадзе становится жителем США, сменив имя на Джорджа Баланчина.
Балет «Серенада» в 1934 году стал первой постановкой Баланчина в США. Вскоре после прибытия в Америку вместе с Линкольном Керстайном и Эдуардом М.М. Уорбургом Баланчин открыл в Нью-Йорке «Школу американского балета». Баланчин включил в программу вечерний класс сценического мастерства, чтобы показать ученикам, как выступление на сцене отличается от работы в классе. «Серенада» стала результатом уроков, которые давал Баланчин.
Балет «Серенада», получивший название в соответствии с музыкальным произведением – серенадой до-мажор для струнных инструментов Чайковского, - излагает сюжет музыкальными и хореографическими средствами, избегая ненужных побочных линий. Несмотря на то что пьеса Чайковского не была предназначена для балета, танцевальный характер её четырёх частей предполагает наличие различных эмоций и ситуаций, поэтому создаётся впечатление, что балет имеет свою сюжетную основу: внешне «чистый» танец образует своего рода повествование. И каждый зритель вправе увидеть и различить в нём свою музыку и свой танец.
Большинство людей наверняка согласятся, что непрограммному музыкальному произведению незачем иметь сюжет, чтобы доставить истинное удовольствие: симфониями Чайковского и Моцарта мы наслаждаемся ничуть не меньше, чем сюжетный симфонией «Пастораль» Бетховена. «Серенада» программна настолько, насколько это прописано в партитуре.
Постановка балета – способ балетмейстера средствами хореографии выразить своё понимание музыкальной пьесы. Четыре части пьесы Чайковского в балете исполняются одна за другой в следующем порядке: 1) Пьеса в форме сонатины: Andante non troppo, Allegro, 2) Вальс, 3) Русская тема: Andante, Allegro con spirito, 4) Элегия. Этот балет исполняют двадцать восемь танцовщиц в голубых костюмах на фоне синего задника.
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
Звучат мощные и широкие вступительные аккорды краткого анданте, которые повторяются перед тем, как поднимется занавес. На сцене находится группа девушек, выстроившихся пересекающимися линиями. Время действия – ночь. На танцовщиц падает приглушённый свет. Поначалу они стоят неподвижно, а затем начинают двигаться под музыку. Свет становится ярче, слышится мелодичное аллегро.
Девушки танцуют небольшими группками, словно рисуя узоры на сцене. Одна из них исполняет соло, вращаясь, застывая в позах и совершая прыжки среди остальных. Другие танцовщицы подражают ей, а затем начинают вращаться всё быстрее, встав в широкий круг. Внезапно все девушки застывают на месте, образовав ту же картину, которой открылся балет; вновь звучат уже знакомые аккорды вступительного анданте.
Одна из девушек явно опоздала. Она выбегает на сцену и становится на своё место. В глубине сцены появляется юноша. Когда он направляется к девушке, её подруги покидают сцену.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
Под звуки начинающегося вальса юноша устремляется к девушке. Они танцуют вдвоём; девушка то удаляется от партнёра, то вновь сближается с ним. Когда на сцену выходят её подруги, девушка весело танцует среди них, затем она и её партнёр возглавляют общий танец. Юноша высоко поднимает балерину, стоя на фоне ансамбля. Вальс заканчивается медленно и тихо, ансамбль расходится в темпе заключительных фраз музыки.
ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ (четвёртая часть пьесы)
На сцене остаются пять девушек. Они садятся на пол лицом друг к другу. При первых же звуках жизнерадостной русской мелодии они вскакивают и танцуют, не скрывая веселья. Выбежавший на сцену юноша присоединяется к ним, а когда весь ансамбль с завершением музыки убегает со сцены, одна из девушек лежит на полу, закрыв лицо руками. Она осталась в одиночестве.
ЧЕТВЁРТАЯ ЧАСТЬ
Другая девушка приводит к подругу юношу. Стоя у него за спиной, танцовщица подталкивает его вперёд, словно проверяя, как он выполнит её желание. Подойдя к лежащей девушке, юноша помогает ей подняться и танцует с двумя партнёршами то вместе, то поочерёдно. Наконец наступает момент, когда он должен сделать выбор. Девушка, которая вывела его на сцену, требует безраздельного внимания, и юноша остаётся с ней. Брошенная героиня падает, на миг приподнимается и затем вновь поникает. Трое юношей поднимают её вытянутое тело на своих плечах. Девушка медленно изгибается, широко раскинув руки; юноши несут её, словно участники процессии.
Баланчин работал не только в своей школе. В 1940 году с труппой «Американ балле» он ставит «Кончерто барокко», в 1947 году во Франции – «Симфонию до мажор», в 1948 году в Нью-Йорке – балет «Орфей». (С-7)
В репертуаре труппы Баланчина «Нью-Йорк Сити балле» немало постановок на музыку Стравинского, это «Жар-птица» (1949 г), «Агон» (1957), «Концертный дуэт» (1972), «Симфония в 3-х частях» (1972) и другие. Как писал Баланчин: «Музыку Стравинского невозможно адекватно передать, следует лишь попытаться найти для неё визуальный эквивалент, являющийся скорее дополнением, нежели иллюстрацией… Я был очарован этой музыкой. Наиболее ярким хореографическим элементом во всех балетных партитурах этого композитора является ритм. Ритм создаёт мощный движущий импульс. Мы знали, что, как и в музыке Моцарта, у Стравинского к концу пьесы тема будет полностью раскрыта. Конёк Стравинского – власть над временем, и я всегда считал, что балетмейстеру следует всецело доверять этой власти. Во всяком случае, для меня ритмические находки Стравинского служат величайшим стимулом. Балетмейстер не изобретает ритм, он может лишь отразить его в движении. Его инструмент – тело, но с помощью лишь одного исполнителя продолжительная импровизация невозможна». Почти все балеты на музыку Стравинского бессюжетные. (С-8)
Джордж Баланчин занимает среди американских балетмейстеров особое место. Начиная с 1925 года, он поставил свыше 100 балетов, создал неоклассический стиль в балете. Среди других балетов Баланчина есть такие, как: «Вальсы – песни любви» (1960) на музыку Брамса, «Сон в летнюю ночь» (1962) на музыку Мендельсона, «Арлекинада» (1965) на музыку Риккардо Дриго, «Не всё ли равно?» (1970) на музыку Джорджа Гершвина, «Коппелия» (1974) на музыку Лео Делиба и другие. Он работал плодотворно и часто переделывал свои балеты по несколько раз. Он внёс огромный вклад в балетное искусство не только США, но и всего мира. Он утверждает, что любую, самую нетанцевальную музыку можно воплотить в танце. Баланчин поражает зрителя интересными рисунками, линиями танцев, движениями танцующих.
Труппа Джорджа Баланчина придерживается единых художественных принципов. Её артисты обладают свободой и гибкостью в технике классического танца, легко ориентируются в танцевальной музыке, ощущая ритм. Они умеют пластически воплощать все оттенки сложнейших музыкальных партитур Баланчина.
Мы не будем рассказывать биографию следующих хореографов, просто перечислим некоторые из их постановок.
Джером Роббинс: «Матросы на берегу» 1944 г, «Клетка» 1951 г, «Концерт» 1956 г, «Танцы на вечеринке» 1969 г, «В ночи» 1970 г, «Гольдбергские вариации» 1971 г, «Водяная мельница» 1972 г, «Вечерние вальсы» 1973 г, «Торжество» 1973 г.
Кеннет Макмиллан: «Анастасия» 1967 год, «Триада» 1972 г, «Манон» 1974 г.
Фредерик Аштон: «Фасад» 1931 г, «Западные вариации» 1968 г, «Сон» 1964 г.
Энтони Тюдор: «Сиреневый сад» 1936, «Мрачные элегии» 1937 г, «Огненный столп» 1942, «Ромео и Джульетта» 1943 г, «Подводное течение» 1945 г.
Элиот Фелд: «В полночь» 1967 г, «Интермеццо» 1969 г, «Гармония» 1970 г.
Морис Бежар: «Весна священная» 1959 г, «Бакти» 1968 г, «Жар-птица» 1970 г, «Нижинский» 1971 г.
Кажется, что безудержная фантазия Мориса Бежара не имеет границ, он не боится трюков, наворотов, повторов, режиссёрских и танцевальных штампов.
Весь его танец кажется какой-то балаганно-карнавально-танцевальной путаницей, но вдруг, словно по волшебству, всё это выстраивается в удивительное по стройности зрелище, яркое, эффектное, а его танцы, особенно мужские, искрятся энергией, откровенной чувственностью, поражая своей изобретательностью и силой, откровенным эротизмом и изысканной красотой.
Задача Мориса Бежара состояла в том, чтобы вернуть жизнь танцу. По-видимому, академический танец, школу которого он прошёл в знаменитой парижской студии мадам Рузанн, казался ему чем-то вроде латыни – торжественным, но умершим языком прошлого.
В своей книге «Мгновения в жизни другого» Бежар пишет: «Я хореограф, потому что ничего другого не умею. Расставшись с детством, которое, впрочем, меня к этому никак не подготовило, я оказался танцовщиком. Ребёнком я мечтал стать режиссером. Режиссёр и танцовщик смастерили хореографа…»
А вот как в своей книге Майя Плисецкая рассказывает о работе с Морисом Бежаром над «Болеро» на музыку Равеля: «Училось «Болеро» трудно. Все движения новы для моего тела…» А номер надо было выучить за неделю. Все шестнадцать бежаровских номера имели свои названия: «Солнце», «Рыба», «Венгерка», «Краб», «Кошка», «Живот» и так далее.
Но как ни старалась Плисецкая запомнить тысячу движений за неделю, ничего не получалось, и она была уже готова отказаться от своей идеи станцевать «Болеро». И тогда Бежар предложил неожиданный выход: «Я встану в проходе, в конце зала, в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду Вам подсказывать…»