Поиски советских хореографов последних лет доказывают, что возможности комического в балетном театре весьма многообразны. Одноактный спектакль «Безумный день» на музыку Россини (в трактовке современного композитора Т. Когана) обозначен постановщиком Б. Эйфманом как балет-буфф (Ленинградский ансамбль балета, 1981). Сюжетная канва комедии Бомарше стала здесь основой хореографического действия, изобилующего ситуациями буффонными. Балетмейстер и актёры с удовольствием обыгрывают эти нелепые и курьёзные положения, вызывая весёлую реакцию зала. В приёмах буффонады решены такие персонажи, как ключница Марцелина (в исполнении танцовщика) – любвеобильная, мужеподобная и жадная, врач Бартоло, судья, садовник. Но не только: немало острокомедийного – на грани с буффонадой – и в партиях основных героев, но особенно у Фигаро, его невесты Сюзанны и влюблённого в графиню юного Керубино.
Совсем иной поворот комедийного спектакля предложил О. Виноградов, поставив балет «Ревизор» на музыку А. Чайковского (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, 1980). Ирония и гротеск – вот черты, определяющие стилистику спектакля и его жанр. Опираясь на сюжет гоголя, хореограф создаёт самостоятельную «хореографическую транскрипцию» его комедии. Отличия начинаются с того, что балетмейстер ввёл в спектакль самого Гоголя: таинственным незнакомцем появляется он в начале спектакля, а открывает лицо – в финале, там, где ожидается знаменитая «немая сцена». Эта сцена решена Виноградовым по-своему. Трактовка предложена смелая, но убедила она не всех. «Изменения в финале вряд ли можно считать оправданными, - считает критик А. Дашичева. – В спектакле нет знаменитой немой сцены. Вместо неё под звуки труб, возвещающих о приезде настоящего ревизора, на сцене появляется… Гоголь. Он проходит сквозь толпу мечущихся в паническом ужасе фигур, с которых под беспощадным лучом прожектора (сцена погружается во тьму) в буквальном смысле слова спадают одежды (муляжи мундиров), останавливается на авансцене, вглядываясь в зрительный зал».
Более естественно в логику гоголевских идей вписался пролог. Это – своеобразная метафора бюрократической царской России: огромная чиновничья машина непрерывно совершает некие внешне целесообразные действия, но истинная цель всей этой деятельности – быстрее продвинуться, расталкивая других, по служебной лестнице, чтобы занять, наконец, начальственное кресло. И таких образов-метафор в спектакле немало. Действию вообще свойственны кинематографические приёмы, в том числе смелая «стыковка» одного эпизода другим. Существует также своеобразное чередование «крупных планов» и «общих». Именно так – «общим планом» подано чиновничество: выделен лишь один Городничий. «Крупные планы» отданы ему, Хлестакову, Марии Антоновне.
Самой большой актёрской удачей спектакля явился Хлестаков в исполнении В. Гуляева. Его герой сам по себе весьма незначителен: это мелкий лгунишка, да и все остальные недостатки его – свидетельства, в общем-то, его человеческого ничтожества. Легкомыслие преобладает. Такой Хлестаков бездумно порхает по жизни, вкушая минутные радости и преходящие удовольствия. Он не лишён даже своеобразного обаяния – в своей искренней эгоистической уверенности, что имеет право на лёгкую, потребительскую жизнь. Незначительность такого Хлестакова вполне отвечает замыслу гоголя. Тем нелепей и чудовищней выглядит роковая ошибка чиновников, потерявших голову от страха перед грядущим приездом ревизора и возможным возмездием.
Музыка молодого композитора А. Чайковского выразительна своей яркой театральностью, эффектностью остроумной инструментовки. Тембр инструмента изобретательно используется им для создания впечатляющей характеристики. А в сцене встречи Городничего и Хлестакова музыка, словно захлебнувшись от избытка чувств, смолкает вовсе, уступая место ритмическому покашливанию «собеседников». Покашливание становится аккомпанементом их танцу, а гибкая, меняющаяся интонация передаёт смысловые оттенки отсутствующей, но подразумеваемой речи.
Остроумно решена сцена любовных мечтаний Марии Антоновны. Дочь Городничего исполняет на воображаемом фортепьяно душещипательный романс, интонации которого распаляют её воображение, погружают в грёзы о любви и счастье. Материализацией этих сладких грёз становится Хлестаков. Он появляется не в своём обычном качестве, но в обличье херувима, с крылышками за спиной, и ведёт себя соответственно: благолепно, чинно кружит возле тающей от любви, восторга и самоуважения Марии Антоновны. Всё исполнено умиления и, в представлении героини, «возвышенных» чувств, а на деле открывает убогий мирок уездной барышни. Н. Большаковой удаётся воплотить и комический, и обличительный смысл поставленного.
Удачей спектакля стал также Городничий в исполнении Н. Ковмира. Актёр стремится к отчётливости характеристик, укрупнённой их подаче, заботясь вместе с тем о том, чтобы создаваемый им образ был многоплановым.
Встреча балетного театра с «Ревизором» гоголя показала с новой силой, сколько замечательных возможностей таится в союзе балета и литературы.
Идея танцевального симфонизма как средства выражения танцем мира значительных мыслей и чувств получила в постановках рассматриваемого периода дальнейшее развитие, часто определяя своеобразие стиля и жанровых черт всего спектакля. Особенно отчётливо данная тенденция проявилась в тех постановках, цель которых была воспроизвести хореографическими средствами образный строй музыкального произведения, взятого за основу.
Молодой азербайджанский композитор Ф. Караев на тематическом материале сонат Д. Скарлатти создал музыку для одноактного балета «Калейдоскоп», поставленного на сцене Азербайджанского театра оперы и балета хореографами Р. Ахундовой и Е. Мамедовым (1971). Композитор сохранил структуру старинной сюиты. Балет состоит из пяти разделов: симфонии, адажиетто, скерцино, темы с вариациями, рондолетто. В каждой части постановщики стремились создать некий сценический аналог музыки, используя возможности сольного, ансамблевого и кордебалетного танца.
В другом одноактном балете Ф. Караева – «Тени Кобыстана», осуществлённом также в Баку и теми же постановщиками (1969), принципы танцевального симфонизма сосуществуют с сюжетным началом. Тема подсказана древнейшими наскальными изображениями. В четырёх эпизодах балета – «Огонь», «Солнце», «Охота», «Художник» - авторы пытаются передать историю человечества, победу человеческого разума и воли над природой.
Музыка Ф. Караева в «Тенях Кобыстана» отличается соединением новейших приёмов композиторского письма и несомненным присутствием некоторых черт, почерпнутых в азербайджанской музыкальной культуре.
Стремление к обобщённости в трактовке действия и собственно танцевальным приёмам его развития сказалось и в ряде других постановок, несущих в себе сходство в той или иной мере с жанром танцевальной симфонии. Нередко спектакли такого рода оказываются оснащёнными сюжетными мотивами в столь значительной степени, что почти утрачивают внешнее сходство с танцевальной симфонией, хотя, по существу, сохраняют свойственные ей принципы драматургического развития. К таким спектаклям можно отнести «Шур» Ф. Амирова в постановке Г. Алмасзаде (1968), «Каспийскую балладу» Т. Бакиханова с хореографией Р. Ахундовой (1968) в Азербайджанском театре оперы и балета, «Аксак-Кулан» с музыкой А. Серкебаева и хореографией М. Тлеубаева (1976), «Фрески» композитора Т. Мынбаева в постановке З. Райбаева в Казахском театре оперы и балета и ряд других.
Во всех названных выше спектаклях хореографы по-своему интерпретируют национальную тему, ищут естественного претворения её в пластическое действие.
Например, Тлеубаев в балете «Аксак-Кулан» выступает несомненным сторонником осмысления основного конфликта в приёмах симфонического танца. Используя сюжет кюя (казахской народной инструментальной пьесы) и присущее фольклору противопоставление добра и зла, хореограф развивает действие как борьбу этих двух взаимоисключающих начал и соответствующих танцевальных пластов. И при таком подходе Тлеубаев не пренебрегает театральной броскостью подчёркнуто контрастных сопоставлений, эффектами чисто зрелищного свойства. Между тем достичь органического единства зрелищности и логики симфонического развития нелегко. Выраженное театральными средствами порой не столько дополняет и укрупняет происходящее в целях расстановки соответствующих драматургических акцентов, сколько дублирует уже постигнутое из танцевального текста. Однако сама постановка проблемы и понимание её ключевой роли в драматургии балетного спектакля свидетельствует о чуткости хореографа и перспективности в конечном итоге выбранного им пути.
Балет Райбаева «Фрески» более убедителен по художественному результату. Там приёмы театральные и хореографические вырастают на музыкальной образности и, сплетаясь с нею, образуют тот желанный органический союз, которым отмечено лучшее из созданного в балетном театре в то время.
И в остальных перечисленных выше постановках хореографические композиции не лишены изобретательности и интереса. Однако там, где происходят отход от театральных форм драматургии – а сюжетная нагрузка притом велика, - неизбежны схематизм и упрощённость в решении темы («Каспийская баллада», «Тени Кобыстана»).
Более перспективным и органичным представляется другой путь – освоение профессиональным балетом национальных республик богатств народной хореографии, поиск их синтеза с традиционными формами классического танца. Здесь, например, значительны достижения азербайджанских балетмейстеров, их успехи – новое слово в советской хореографии. Сочетание мягкой пластики рук, графической чёткости поз, нервной остроты неожиданной смены ритмов даёт поразительный эффект, таит в себе многообразные выразительные возможности. Эти возможности талантливо реализованы балетмейстерами Р. Ахундовой и М. Мамедовым в миниатюрах «Яллы» Р. Гаджиева и «Мугам» Н. Аливердибекова.
Яллы – один из самых распространённых в Азербайджане старинных коллективных танцев. Он начинается медленно и торжественно, затем темп постепенно нарастает, доходит до очень быстрого. Танцующие образуют круг, держась вытянутыми руками за мизинцы или плечи. Движения постепенно усложняются – от простого пружинистого шага до виртуозных и стремительных па. По словам Р. Фархадовой, яллы – «танец, выражающий героическое или же трудовое воодушевление народа, его мощь и силу». Композитор сохранил ритмическую основу танца и композиционный принцип, создав оригинальную, красочную партитуру. Хореографы, воспользовавшись фольклорными первоисточниками, ввели в движения народного танца элементы танца классического, достигнув выразительного художественного эффекта.
Интересное сценическое преображение претерпел также мугам – своеобразный жанр профессиональной музыки устной традиции. Обычно в мугаме импровизационные разделы чередуются с песенными и танцевальными. Композитор Аливердибеков использовал для хореографической новеллы «Мугам» инструментальную и вокальную части мугама.
В интерпретации Ахундовой и Мамедова «Мугам» - это лирическое раздумье о судьбе человека, о встречах, наполняющих жизнь новым смыслом, о расставаниях и ожидании новых встреч. Пронзительная острота и тонкость нюансировок, изысканная пряность пластики – всё подчинено образным задачам, раскрытию метафорического смысла танца, решённого как хореографический дуэт. По свидетельству азербайджанского критика Р. Фархадовой, «в хореографии много от национального танца, это заметно в особой подвижности рук – своеобразном движении плеча, запястья, пальцев, в гибкости корпуса, и всё это органично сплавляется с техникой и пластикой академического классического танца».
Развитие балетного театра национальных республик последних пятнадцать лет свидетельствует и о том, что достижения передовой хореографической мысли усвоены вполне, и, главное, даёт примеры создания самобытных и талантливых произведений, в которых влияние национальных традиций – музыкальных и хореографических – сильно и чрезвычайно плодотворно.
Балетный театр в последнее время нередко обращается к фольклору, его материалу и темам, претворяя в сценическое произведение идеи, почерпнутые в народном искусстве. Оригинален замысел одноактного балета «Святочные игры» (ленинградский коллектив «Хореографические миниатюры», 1981). Молодой композитор А. Сойников создал интересную музыку, включив в неё подлинные фольклорные записи песен и плачей, сделанные во время экспедиций. Особый колорит всему произведению придают голоса народных исполнителей, и композитор ценит эту неподдельную, искреннюю красоту, продолжая и развивая её эмоциональный посыл в собственной музыке.
Тема святочных игрищ, устойчивости языческих традиций в народной культуре Древней Руси развёрнута молодым хореографом Н. Волковой в рассказе о судьбе Девушки, чуть было не погубленной Ворожеей. Вмешательство Суженого спасает уже отчаявшуюся Девушку, вырывает её из-под гипнотического влияния Ворожеи. Бесхитростный сюжет даёт возможность постановщику сосредоточить влияние на поиске путей синтеза элементов классического танца и мотивов, навеянных народной хореографией.
Ещё чаще фольклорное предстаёт в современном спектакле не в форме прямых заимствований и цитат, а в более опосредованном виде. Таким опосредованным влиянием пронизан балет (С-5) «Мельница Бальтарагиса» с музыкой В. Ганелина и хореографией В. Браздилиса, поставленный в Литовском театре оперы и балета (1979).
В основу сюжета балета положена одноимённая повесть К. Боруты, причудливо соединившая реальность и вымысел, народную мудрость и юмор. Всевышний решил подвергнуть испытанию сначала небесную, а затем земную паству. Небесная паства испытания не выдержала и была сослана на землю. А Всевышний, обратившись в Нечистого, сам спустился на землю, нанялся чернорабочим к мельнику Бальтарагису и стал придумывать козни для людей. Правда, козни эти нередко оборачивались и против него самого, и в итоге все люди от него отвернулись. И остался он один, без поддержки и любви как разогнанных им ангелов, так и обманутых им людей.