Показателен в этом отношении спектакль Олега Виноградова (С-3) «Ромео и Джульетта», поставленный им сначала в Новосибирском театре оперы и балета (1965), затем в Ленинградском Малом театре оперы и балета (1976). Эта работа вызвала большой интерес критики и воспринималась как открытая полемика со знаменитым балетом «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского. Интересно то, что спектакль по-разному звучал в середине 60-х годов и десятилетие спустя.
Поначалу подкупала смелость мысли начинающего хореографа, свобода от сложившихся взглядов, умение взглянуть на замечательную музыку С. Прокофьева и шекспировский сюжет свежим взглядом современника. Спектакль Виноградова предельно аскетичен и строг. Таково же талантливое решение художника В. Левенталя, предложившего единую двухэтажную конструкцию на весь балет, что позволило сделать действие непрерывным. Конструктивность и суховатый рационализм присущ и хореографическим композициям Виноградова. Скрыть их «жестокость», одноплановость призвано нагнетание немногих эмоций – до почти экстатических состояний. Ради этого пришлось сместить некоторые акценты во взаимоотношениях героев шекспировской трагедии. Критик Н. Эльяш, признавая, что спектакль многим интересен, а его создатель – несомненно талантлив, проницательно отмечал: «Изощрённым, «конструктивно» сложным композициям Виноградова (а их в спектакле немало) подчас не хватает достаточно ясной, чисто пластической нюансировки, которая, в конце концов, придаёт жизнь любой хореографической схеме. Поэтому изобретательные чертежи постановщика не всегда оживают, порой им не хватает трепетной светотени, они графичны и жёстки».
Но столь точная оценка тогда, во время гастролей Новосибирского театра в Москве, было редкостью. Большинству спектакль Виноградова всё-таки нравился тем, что, казалось, как нельзя лучше воплощал теоретические положения о балетном театре будущего. В сопоставлении со спектаклем Виноградова постановка Лавровского своей декоративной пышностью, обилием красок, контрастностью эпизодов казалась едва ли не старомодной.
Однако такое впечатление оказалось преходящим. И к моменту переноса «Ромео и Джульетты» Виноградова на ленинградскую сцену, напротив, его постановка оказалась данью времени – интересной, талантливой, но слишком связанной с эстетической «модой» определённых лет. Зато спектакль Лавровского вновь доказал свою жизнеспособность и право считаться советской балетной классикой.
(С-4) Эта партитура Прокофьева вообще, как выяснилось, обладала для советских балетмейстеров огромной притягательной силой. Многие обращались к ней, предлагали оригинальное хореографическое решение прокофьевской музыки. Среди них были Н. Боярчиков, М. Мурдмаа, Н. Касаткина и В. Василёв, О. Дадишкилиани и ряд других.
Принципиально новое решение предлагал спектакль Юрия Григоровича в большом театре (1979). Главным для этого художника стал общечеловеческий, вневременной смысл шекспировских «Ромео и Джульетты». Здесь это был рассказ не о конкретной любви двух молодых людей, но о любви обще, о судьбах её в мире. Спектакль Григоровича открывал неведомые глубины прокофьевской музыки и оказался чрезвычайно близок духу написанного замечательным советским композитором.
В процессе создания новых версий «Ромео и Джульетты» Прокофьева лучшие из новых спектаклей развивали и углубляли находки предшественников, открывали новое и в музыке, и в шекспировской теме. Вопрос о полемике с поставленным Лавровским спектаклем сам собою был снят.
Более того, возникла новая тенденция подчёркнуто уважительного отношения к творческому опыту предшествующих десятилетий. К этому советские балетмейстеры следующих поколений пришли в итоге осознания глубоких связей и преемственности собственного творчества с поисками лучших представителей хореодрамы.
Таков, например, спектакль (С-5) «Слуга двух господ» М. Чулаки, поставленный Н. Боярчиковым сначала в Перми (1976), затем в Ленинграде (1978). Для Ленинградского Малого театра оперы и балета постановка оказалась особенно знаменательной, так как восходила к другому спектаклю на ту же музыку – «Мнимому жениху» Б. Фенстера, имевшему долгую и счастливую жизнь на этой сцене.
Этот жизнерадостный, динамичный, красочный спектакль – одновременно и дань уважения памяти талантливого советского хореографа Б. Фенстера, сыгравшего видную роль в развитии балета Малого оперного театра, и поиск современным постановщиком собственных путей в освоении трудного, специфического жанра балетной комедии.
Сюжетные перипетии пьесы К. Гольдони и, главное, созданный Фенстером по её мотивам сценарный план, взятый Боярчиковым за основу, требовали обратиться к опыту советского балетного театра 1930-1950-х годов в создании спектакля со сложной драматической фабулой. Вместе с тем нельзя было учесть и те значительные изменения, которые произошли в эстетике хореографического искусства за последние десятилетия. Своеобразие постановки Боярчикова, прежде всего этим и определяется: здесь предпринята попытка переосмыслить жанр хореодрамы на современной танцевальной основе.
Балет «Слуга двух господ» насыщен действенным танцем; именно в танцевальных сценах раскрываются характеры основных героев, завязываются и разрешаются комедийные ситуации. Постановщик тактично вплетает в хореографическую структуру пантомимные моменты, но, тем не менее, оставляет за танцем право главного выразительного средства спектакля. Режиссёрский дар Боярчикова способствует успеху в реализации замысла.
Лучшими в спектакле как раз и оказались сцены, в которых режиссура и танец органично соединились, дополняя друг друга. Такова, например, центральная сцена – объяснение переодетой в мужское платье Беатриче с Клариче, опасающейся любовных притязаний нежеланного «жениха». Постановщик находит немало комичных режиссёрских и пластических деталей в нелепом, затянувшемся поединке воль двух героинь. Столкновение столь непохожих натур – капризной, изнеженной Клариче с напористой, целеустремлённой Беатриче – строится как сопоставление двух контрастных танцевальных характеристик, исключающих возможность пластического «диалога». Намеренная глухота к «высказываниям» мнимого жениха порождает целую вереницу забавных нелепиц и курьёзов.
Внимание постановщика сосредоточилось как раз на этих двух героинях, возможно, в силу того, что их танцевальные характеристики предполагают наибольшее разнообразие. Менее разработанными оказались партии остальных героев. Любовная интрига оттеснила на второй план всё, что связано с проделками проказливого слуги Труффальдино и его бойкой подруги Смеральдины. Пластические характеристики этих персонажей хотя и выразительны, но в них недостаёт внутренней динамики. Образы Смеральдины и Труффальдино предстают как вариации на сразу же заданную тему, а изменения от сцены к сцене не столь уж значительны. Это-то и создаёт впечатление статичности характера – впечатление, которое усиливается в сопоставлении с чрезвычайной, преувеличенной, как и полагается по сюжету, внешней активностью названных персонажей. Но есть к тому и другая причина.
Связи пьесы Гольдони с традициями итальянской комедии масок несомненны и велики. А это, в свою очередь, обязывает к блистательному, отточенному, безупречному актёрскому мастерству – в балетной версии в том числе. К сожалению, именно в этой сфере – в искусстве актёрской разработки партии – многое из достигнутого советским балетом в предыдущие годы предано забвению, а то и утрачено. Сказанное относится, прежде всего, к культуре самостоятельной работы исполнителя над ролью, к сценическому перевоплощению, к умению осмыслить порученную партию как целое, подчинить её определённой сверхзадаче.
Спектакль Боярчикова восстанавливает в правах театральную стихию балета и предлагает актёрам множество интереснейших задач. Здесь простор творческой инициативе исполнителя, есть над чем поработать каждому занятому в спектакле.
Партитура М. Чулаки, не претендуя на масштабность замысла и оригинальность музыкального материала, тем не менее, создаёт приподнятую эмоциональную атмосферу действия. Оркестр корректно реализует заложенные в музыке возможности, подаёт её легко и непринуждённо, сумев избежать нарочитости, ложного пафоса и искусственного глубокомыслия. Оформление художников Т. Бруни (декорации) и Э. Лещинского (костюмы) – красочно и нарядно, погружает нас в условно стилизованный праздничный мир театральности, шутки, веселья.
Уважительное отношение к истории советского балета – одно из главных и несомненных достоинств спектакля Н. Боярчикова «Слуга двух господ». Об этом свидетельствует и посвящение, предпосланное программке спектакля, которым Боярчиков заявляет: «Время стирает в памяти достижения прошло, оставляя расплывчатый образ некогда прекрасного. Хореографическая комедия «Слуга двух господ» посвящается памяти балетмейстера Б.А. Фенстера, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР и призвана сохранить и донести до зрителя всё лучшее, что составляло душу произведения и что определяет его ценность сегодня».
(С-6) Эта сознательная высокая оценка сделанного предшественниками, признание их заслуг, уважение к их открытиям пронизывают также высказывание В. Васильева, поставившего балет «Макбет» на музыку К. Молчанова в Большом театре (1980). «Спектакль «Макбет», - пишет Васильев, - дань уважения целому направлению в советской хореографии – драмбалету. Сейчас, по прошествии многих лет борьбы с этим направлением, борьбы, неизбежной с любым застоем, в какую форму он бы ни облекался, видишь гораздо яснее не только его отжившие стороны, но и свет, озарявший лучшие его балеты. Моё поколение воспитывалось именно на этих спектаклях, а воспоминания юности всегда приятно тревожат наши чувства: простота выражения, непосредственность, близость открытым эмоциям – качества, делавшие балетные спектакли красочными в то время, они и сейчас волнуют меня в лучших работах современных хореографов».
Васильев не только декларировал, но и, действительно, возродил в своём спектакле некоторые традиции хореодрамы, в том числе стремление к яркой зрелищности, к напряжённому развитию действия, к эмоциональной насыщенности характеристик героев. Вместе с тем здесь, несомненно, также влияние последующего опыта советского балетного театра, и, прежде всего спектаклей Ю. Григоровича, в которых так блистательно развернулся исполнительский талант В. Васильева. В синтезе этих плодотворных воздействий, дополненном собственными находками Васильева-балетмейстера, создавался спектакль, который, по мнению многих критиков, явился новым словом в балетной шекспириане.
Известный советский балетовед В. Красовская так отмечала особенности позиции авторов постановки: «Когда смотришь балет «Макбет» в Большом театре СССР, становится ясно: авторы спектакля гордятся родословной своего коллектива и чтят мастеров. Несомненно: для сценариста и хореографа В. Васильева, для композитора К. Молчанова и художника В. Левенталя такие спектакли, как «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева – В. Лавровского, «Спартак» А. Хачатуряна – Ю. Григоровича, подобно маякам, освещают путь их собственных творческих открытий. Создатели «Макбета», признавая традиции, пытаются раздвинуть границы хореографического искусства и переворачивают ещё одну страницу музыкальной Шекспирианы».
Таким был путь – от полемики с хореодрамой до признания необходимости учиться у её мастеров, осознания ряда утрат, прежде всего в театральной действенности, актёрском искусстве, эмоциональном богатстве.
Сама полемика оказалась явлением временным. Но и она не была бесполезной: подвергнув сомнению некоторые достижения балетного театра ближайшего прошлого, удалось отделить действительно устаревшее, не оправдывавшее себя от ТОО, что было жизнеспособным и что предстояло развивать. Подобное испытание выдержали и лишь укрепились в общественном сознании как подлинные открытия лишь истинные художественные ценности, созданные предшествующими десятилетиями.
Балетный театр XIX века тяготел к сказке и легенде преимущественно. В начале XX века хореографы-новаторы М. Фокин, А. Горский стремились преодолеть жанровую и тематическую узость балетного репертуара. Советские балетмейстеры это начинание продолжили. Сюжеты исторические, почерпнутые в литературных произведениях и современной действительности, стали достоянием советской балетной сцены. Предпочтение отдавалось сложному драматическому повествованию, раскрываемому в многоактном спектакле. Хореодрама почитала бытовую достоверность, и даже присутствие развёрнутых танцевальных сцен требовало везде – за исключением сказки – бытовых мотивировок.