Начинался ритуал обряжания невесты. Но ей это было не в радость. Вот уже водружён нарядный свадебный головной убор из серебра – он своей тяжестью клонит вниз, словно зовёт к покорности. Сверху набросили традиционный свадебный платок – чтобы скрыть лицо невесты. Свадебный обряд подчинял себе.
Его открывал совершенно необычный мужской танец – «касумкентских барабанщиков». Ударные инструменты получали редкую возможность продемонстрировать своё разнообразие и художественную силу. Барабаны – разные по форме, величине, виду – вступали поочерёдно, предлагали свою ритмическую фигуру, внося в общий музыкальный рисунок свои тембральные и ритмические краски. Каждый такой индивидуализированный «голос» барабана извлекали барабанщики-солисты. Они появлялись поочерёдно, по одному включаясь в танец. Сначала выходил один. Держа в руках барабан, имитируя игру на нём, танцовщик исполнял простую, отчётливую танцевальную фразу, точно воспроизводившую «ритмический голос» данного барабана. Следом вступал второй. Его танцевальный зачин отличался от предшествующего – как и «голос» его барабана, и утверждаемая им ритмическая фигура. А первый продолжал свою краткую, но выразительную тему, и два «голоса», существуя порознь, вместе образовывали уже новое звучание и новую хореографическую композицию. Музыкальный и танцевальный «тексты» всё усложнялись с включением новых «голосов». Разворачивалась грандиозная картина полифонического звучания музыкальных и танцевальных тем.
Непроницаемость и ритмическое постоянство сближали танец «касумкентских барабанщиков» с обрядовым танцем вообще и, в частности, с танцем «чёрных рыцарей» - сватов. Так разгорающийся праздник в сухих ритмических звучаниях ударных оказывался чужд всем музыкальным темам, связанным с Асият.
Мелодия рождалась в следующем танце. Четверо горцев в папахах и внушительных чёрных бурках изъявляли готовность танцевать, поводили руками, как-то слишком уж скованно и неуклюже переступали с ноги на ногу. Огненной пляски у них явно не получалось. Музыка будоражила, торопила, звала ринуться в вихрь танца. И когда странные, словно стреноженные, танцоры сбрасывали, наконец, бурки, оказывалось, что под каждой из них спрятана была девушка. Они-то и продолжали этот огненный танец.
Следующим номером была лезгинка. И она таила неожиданность.
Три удалых джигита сразу подхватывали стремительный темп музыки, с упоением выделывали хорошо известные фигуры лезгинки и вместе с тем, казалось, придумывали на ходу новые. Танец развивался, складываясь из согласных движений участников, к своей кульминации. Ею становились сольные «высказывания» каждого, производившие впечатление импровизации. Лексика стремительного танца была сложна и к тому же обильно оснащена пальцевой техникой. Прыжки, вращения, резкие броски на пол – казалось, здесь был использован весь арсенал мужского танца. Дружно, разом исполняли они финальное движение и одновременно сбрасывали, ударяя их оземь, папахи. По плечам танцоров рассыпались, струясь, длинные волосы. То были девушки, переодетые джигитами.
Следом за джигитами-травести в танец врывался настоящий джигит – Осман. От шутливой атмосферы не оставалось и следа. Осман, напротив, вполне всерьёз, в который уж раз утверждал своё превосходство и настойчиво демонстрировал первенство. Его сольная вариация – скачка на коне, преодоление препятствий. Всадник наслаждался стремительностью бега, послушностью резвого скакуна, слитностью с ним собственного тела. Осману было чем похвалиться, и он с упоением становился центром происходящего. Танец-джигитовка завершался возле Асият. Да и обращён был, конечно же, прежде всего к ней – единственной, кто не был ослеплён исключительностью Османа.
Свадебный обряд подходил к концу. С Асият снимали свадебное покрывало, брали за руки, вели по кругу вдоль стоявших гостей. Асият с грустью вглядывалась в лица близкие и родные, в своих подруг, окидывала прощальным взглядом родные места.
Монолог Асият начинался с интонаций подавленных и грустных. Казалось, девушка готова была смириться со своей участью. И всё-таки Асият находила в себе силы разрушить этот церемонный порядок, этот вековой ритуал, ложащийся тяжёлым бременем зависимости и несвободы на плечи дагестанской женщины.
Юная горянка гордо выпрямилась и, бросая вызов обычаям прошлого, священным законам адата, решительно срывала с себя свадебное покрывало и постылый свадебный головной убор, кидала всё это к ногам остолбеневшего Османа. Такого горцы ещё не видели! Потрясённые, напуганные, возмущённые, они застывали недвижимо. А девушка в страстном монологе изливала душу, звала всех женщин отрешиться от унизительных обычаев предков – обычаев, изживших себя, звала их к новой, прекрасной жизни. Асият покидала свадьбу и родные места.
Её уход словно возвещали к реальности, выводил из шокового состояния, требовал действия. Позор теперь обрушивался на весь род Османа. Старики взывали смыть оскорбление кровью – таков закон адата, а он для горцев свят и нерушим. Осману вкладывали в руки кинжал, и юноша клялся мстить – мстить до конца.
Так завершалась картина свадьбы.
Последний акт спектакля вводил в совсем иной мир, городской. Асият оказывалась в медицинском институте. Следовала шутливая зарисовка студенческих будней. Юноши и девушки в белых халатах сосредоточенно, не замечая окружающих, механически меряли шагами пространство. Они то «зубрили» что-то однообразное и нудное, то ломали голову над непонятным. Спасительный звонок перечёркивал будни, позволял отрешиться от всех «учёных» проблем. Радостно скинув халаты, юноши и девушки погружались в собственную, весёлую жизнь, в свои проблемы. И решали они эти проблемы тоже по-своему. На этот раз – с помощью танца.
Развёрнутая хореографическая композиция состояла из танцев разных народов Дагестана, собравшихся под одной институтской крышей. Здесь были даргинский, аварский, кумыкский, табасаранский, лакский, лезгинский, балхарский танцы. В этом празднике танца Асият встречала Юношу, который не был ей безразличен. Начинался единственный в спектакле лирический дуэт – как песнь возможной любви и надежда на счастье.
Этот танец-мираж, подобный любовному наваждению, растворялся, в реальные поступки не вырастая, оставаясь обещанием. Все уходили, оставив девушку наедине со своим чувством. А когда Асият хотела примкнуть к товарищам, на её пути неожиданно вырастал Осман.
Осман уговаривал Асият вернуться, исправить страшную ошибку. Клялся в своей верной любви. Готов был и на то, чтобы вместе с нею скрыться от возможной кары родного клана. Сломив свою волю, падал на колени, молил Асият изменить решение. Но и это не помогало. И тогда в Османе просыпался голос адата – тот зловещий ритм «чёрных рыцарей» - сватов, которые пленили Асият в горах. Ритм всё разрастался, властно подчиняя своей механической неотвратимости всё существо Османа, а затем втягивая постепенно в тот же ритм и Асият. И здесь, как в дуэте с Юношей, движения танцующих одинаковы. Но то танец не любви, а смерти. Медленно сближаются в этом жутком плясе Асият и Осман – и каждый шаг навстречу близит трагический конец. Удар кинжала прерывает этот долбящий, парализующий, гипнотический ритм – и жизнь Асият.
Нет, Асият не упадёт: её тело лишь откинется беззащитно, да так и замрёт. Вопреки реальности гордая горянка будет вечно стоять, обретя бессмертие в благодарной памяти народной. Ни сломить её, ни стереть с лица земли не удастся. Подвиг Асият станет памятником бесстрашию тех, кто первым прокладывал путь в будущее, к новой жизни.
Спектакль Виноградова был многим интересен, многим запоминался, будоражил, вызывал на споры. Ход хореографа к современности был необычен и смел – тем не менее чрезвычайно убедителен. Этнография и особенности элементов национальных танцев создавала не только общий колорит, но были существенны в главном драматургическом конфликте нового со старым. С одной стороны, регламентированность обряда, оковы вековых привычек, гнёт предрассудков; с другой – лирический мир и просветлённая одухотворённость Асият, её характер и думы, вобравшие в себя родную природу, её гордую и суровую красоту. Особенно удался хореографу мир старого Дагестана. Менее интересным и убедительным предстал мир города и студенчества. Но большой успех спектакля и его новаторский смысл объяснялись, прежде всего, тем, что центральные партии – Асият и Османа – были воплощены и хореографом, и исполнителями темпераментно, талантливо, ярко.
Смелым, даже дерзким, принципиально новым был подход к классическому танцу. Виноградов раздвигал границы возможного в сольном танце, побивая все известные доселе рекорды виртуозности – даже те, что утверждал своей хореографией в предыдущем спектакле «Асель» В. Власова (1967, Большой театр). Невиданными по сложности были требования к координации, и здесь постановщик мог соперничать даже с таким виртуозом в этом вопросе, как Л. Якобсон. Собственно говоря, хореография Виноградова соединяла принципы классического танца и национального, сохраняя их самостоятельность, не растворяя одно в другом. Подвижность этой динамической системы, в которой преобладали то одни принципы, то другие, либо они существовали порознь, либо причудливо соединялись – именно это придавало хореографии невиданную новизну и особый интерес. Необычной была и танцевальная лексика. Соединение классического танца с элементами танцевального фольклора горного Дагестана и силовой акробатикой придавало хореографии особый колорит и выразительность.
В спектакле было много актёрских удач. Мужественностью и скрытой мощью впечатлял Осман – Олег Соколов. Трагической силой и поэтической одухотворённостью запоминалась героиня Асият в исполнении Галины Комлевой. Её танец легко переходил от светлых настроений беззаботной юности к моментам критическим, кульминационным, достигая подлинно трагедийного масштаба.
Премьера «Горянки» стала событием в культурной жизни не только Ленинграда, но и Дагестана. Много представителей этой республики собрались на первый спектакль.
В «Горянке» Асият беседовала с горами, с родной землей, с ночью, открывала им душу. Тема «человек и природа» становилась главной в другом балете – «Ангара» Артемия Эшпая в постановке Юрия Григоровича (1976, Большой театр).
Это было первое обращение известного хореографа непосредственно к современной теме. Основой либретто, написанного им совместно с кинорежиссером Владимиром Соколовым, явилась драма А. Арбузова «Иркутская история». Однако Григорович не пошёл по пути пересказа сюжетной и событийной линий арбузовской пьесы. Он предложил принципиально иной путь – переосмыслить основное содержание литературного первоисточника в образах танцевальных. Таким образом, иллюстративность как метод им была сразу отменена.
Григорович построил спектакль как широкое симфоническое полотно, отрешившись от многих деталей и подробностей сюжетных линий, а то и переосмысляя их. Действие спектакля развивается в сопоставлении двух основных пластов: один – это природная стихия, река, другой – преобразующая воля человека. Судьбы главных героев разворачиваются в перекличках с этой главной темой и в то же время поясняют её.
Образ Ангары у Григоровича сложен и многолик. Это и коварная стихия, и могучий противник, которого далеко не просто человеку укротить и превратить в союзника. Но это и сама жизнь, в её водоворотах и стремнинах, в сложностях и противоречиях реальных жизненных явлений и реальных отношений между людьми. И кроме всего, с Ангарой связаны и мечты, и воспоминания, и поэтические надежды. Столь же многоплановы музыкальные характеристики реки и водной стихии, сочинённые композитором А. Эшпаем.
Другой герой спектакля – молодёжь, осуществляющая на Ангаре стройку. Её воля, задор, весёлая и напористая энергия вступают в спор со стихией. Молодёжь предстаёт в спектакле в разные моменты своей жизни. Здесь и минуты отдыха, и трудовые будни, и ситуация критическая, аварийная, требующая особых усилий от строителей и особых нравственных качеств.
Музыка А. Эшпая мелодична и проста, очень точно согласована со сценическими задачами и вместе с тем симфонична. Композитор обращается здесь и к народным песенным истокам, и к ритмам современных бытовых танцев.
Балет начинается и завершается музыкальной темой Ангары. Величавая, широкая мелодия валторн на фоне струнных создаёт эпический, масштабный образ гигантской реки. Эта музыкальная тема будет возникать в спектакле неоднократно и в разных обличьях – то с появлением молодых строителей, то в сцене с одним из главных действующих лиц – Сергеем. Так тема водной стихии переплетается с судьбами людскими, они оказываются неотделимы.
Тема Ангары перерастает в тему строителей – стремительную и динамичную; в ней отчётливо угадывается напряжённый ритм труда. На просцениуме, поочерёдно сменяясь, появляются три главных действующих лица: Валентина, Виктор и Сергей. Каждый из них исполняет по вариации. Это экспозиции характеров. Все три вариации объединяет общий характер – стремительный, напористый, волевой. По существу, это хореографический портрет строителей, объединённых общей целью, трудом, пафосом борьбы. Такова экспозиция, выявленная в прологе. Она предлагает высокую меру обобщённости и повествования.
Первый акт начинается с просветлённой, задумчивой, мечтательной вариации Валентины. Вариация перерастает в оживлённый шутливый дуэт – в танец включается друг Валентины Виктор. Танец набирает силу, вовлекая остальную молодёжь. Именно здесь, в разгар массовой сцены, происходит встреча Валентины и Сергея – решающая для всего последующего действия.