Значительность момента балетмейстер подчёркивает эффектом выключения из действия – своеобразным «стоп-кадром». Останавливается внешнее действие, уступая инициативу действию другому, внутреннему. Для Валентины и Сергея всё окружающее на время перестаёт существовать. Остаются лишь они одни, внимательно вслушиваясь в то загадочное и необъяснимое, что рождается в них самих. Развёртывается поэтичный, мечтательный дуэт, который словно продолжает лирическое состояние Валентины в вариации, открывавшей первый акт.
Эпизоды, раскрывающие меняющие взаимоотношения главных действующих лиц, перемежаются массовыми сценами. Балетмейстер композиционно всё более усложняет эпизоды, в которых заняты солисты. Сначала – вариация, затем – два дуэта, столь разных по характеру, что в их контрастности заложены уже возможности драматические, следом – трио. Их, этих трио, несколько, и в том, как свободно и легко выявляет Григорович возможности этой формы, видно огромное мастерство хореографа.
Первое трио – это скорее дуэт Валентины и Виктора, усложнённый присутствием Сергея и соответствующей реакцией его на происходящее. Виктор обнаруживает свои чувства к Валентине; Сергей мучим ревностью, желанием вмешаться, вызвать девушку на решающее объяснение. Зато в следующем трио «лишним», не вписывающимся в лирическую атмосферу внутреннего душевного контакта и полного доверия, оказывается Виктор. Он вынужден уйти, пряча за бравадой досаду и горечь. И тогда трио перерастает в новый дуэт Валентины и Сергея – дуэт торжествующей любви. Он возвышен, поэтичен, естественно перерастает в сцену свадьбы.
Во втором акте дуэт утверждается как песнь согласия и любви. Зато всё драматичнее становятся монологи героев. Раскаяние, осознание невосполнимости утраченной любви – таково содержание соло Виктора. Внешнее событие – весть об аварии на стройке – вторгается в адажио Валентины и Сергея, в котором в полный голос звучит упоение счастьем. Тем контрастнее выглядит поворот событий. Сергей бросается на выручку товарищей, на борьбу с разбушевавшейся стихией – Ангарой - и гибнет в этой схватке.
Весть о несчастье повергает Валентину в отчаяние. Виктор разделяет её горе, стремится утешить её, но безуспешно. В потрясённом воображении Валентины всплывает картина воспоминаний о былом счастье. Это одна из самых поэтичных сцен спектакля. Дуэт-воспоминание разворачивается на фоне струящихся вод Ангары, олицетворяющих теперь мечту и память.
Спектакль завершает динамичный танец строителей. Отныне лидер – Виктор: он возглавляет молодёжь. К молодёжи присоединяется и Валентина.
Даже в столь катком изложении понятны расхождения балета с пьесой Арбузова. В первую очередь это относится к трактовке главного женского образа. Жанр спектакля можно, скорее всего, определить как романтическая поэма. Поэма о современных человеческих судьбах, о превратностях и сложностях жизни, о трудовом подвиге и о любви.
В спектакле был занят интересный актёрский ансамбль: Валентина – Наталья Бессмертнова, Сергей – Владимир Васильев, Виктор – Михаил Лавровский. Позднее большой успех выпал на долю Людмилы Семеняки в роли Валентины.
На сцене Куйбышевского театра оперы и балета постановку «Ангары» осуществил И. Чернышёв (1977). Его спектакль отличен от версии, предложенной Большим театром, в самом подходе к теме. Значительно сокращён музыкальный материал. Внимание постановщика сосредоточено на трёх героях; собственно говоря, их судьбы и только они занимают Чернышёва. В итоге создан балет скорее камерный по жанру, в котором более всего удались танцевальное воплощение определённых драматических коллизий и хореографические зарисовки основных характеров. Балетмейстер интересно намечает психологическое состояние героя, однако не всегда достаточно глубоко разрабатывает его. Вот почему зрительский интерес чаще оказывается сосредоточен на собственно пластических эволюциях, как правило, сочинённых изобретательно и талантливо. Менее убедительно общее развитие драматургического конфликта. В итоге сюжет играет как бы не очень обязательную роль. Важно не столько само событие и поступок, сколько те возможности, которые в них заложены для воплощения в танце. В этом спектакле, сполна выражающем самобытность хореографического мышления автора, Чернышёва можно скорее назвать сочинителем хореографических сцен, чем постановщиком танцевальной драмы.
Обе постановки балета А. Эшпая «Ангара» - в Москве и Куйбышеве – знаменательны тем, что продемонстрировали возможность очень разных подходов в трактовке и решении современной темы современными пластическими средствами.
Становление человеческой личности интересует каждого хореографа, обращающегося к современной теме. Балетмейстер Л. Лебедев на основе некоторых сюжетных мотивов «Педагогической поэмы» А. Макаренко создал спектакль о молодёжи и для молодых («Педагогическая поэма» на музыку В. Лебедева, 1977, Ленинградский Малый театр оперы и балета). В этой постановке напряжённое психологическое действие, характерное и для литературного первоисточника, представлено в новом и не совсем привычном ракурсе – едва ли не в форме детектива. Во всяком случае, атрибуты детектива в балетном спектакле налицо: преступлении – вплоть до убийства, выяснение виновного, погоня и многое другое. Острота сюжета, сочинённого автором либретто О. Виноградовым (он же осуществлял художественное руководство постановкой), присуща всем сценам. Забота о занимательности внешнего действия не случайна: спектакль ведь адресован юным прежде всего и, видимо, чтобы именно их увлечь сразу, постановщики прибегли к самым испытанным и самым безотказным эффектам приключенческого жанра.
Л. Лебедев уже заявил о себе как о приверженце отнюдь не традиционного танцевального языка и столь же не традиционный для балетной сцены музыки. Это было видно уже по самым первым концертным номерам и небольшим постановкам. Пристрастия балетмейстера выразились и в «Педагогической поэме».
В балете наиболее удалось то, что требует сочной характерности, броской детали, иначе говоря, передаёт внешнюю сторону сценических коллизий. Это прежде всего эпизоды, связанные с прошлым колонистов. В беспризорниках индивидуальное поначалу стёрто, зато общее, примитивно-«стадное» проступает особенно отчётливо и выпукло. Они «режутся» в карты, грабят, глумятся над влюблёнными, делают это бездумно, не осознавая сущности происходящего.
В сцене облавы впервые возникает фигура Воспитателя. Её контуры постепенно вырисовываются, становятся всё отчётливее на фоне контрового, бьющего в глаза света. Воспитатель как бы парит над сгрудившимися на земле растерянными и напуганными беспризорниками в спокойных, плавных, замедленных движениях.
В сценах с беспризорниками пластика, предложенная Л. Лебедевым, уместна и весьма выразительна. Движения, почерпнутые в бытовой хореографии, приземлены, начисто лишены поэзии. Балетмейстер отсекает всё то, что может хоть чем-то напомнить об одухотворённом классическом танце. Так же решительно он отказывается от присущих этому танцу композиционных приёмов, позволяющих связать отдельные движения в единый выразительный комплекс. Л. Лебедев, напротив, акцентирует здесь дробность и бессвязность, отсутствие одухотворённости. Это-то как раз и создаёт впечатление «косноязычия» беспризорников, их душевной неразвитости и немоты.
Музыка Л. Лебедева в этих начальных сценах балетмейстерскому замыслу не противоречит. Банальность лоскутного, как бы случайно «надерганного» из разных источников мелодического материала, господство пошлых танцевальных ритмов, намеренная бедность оркестровых красок – всё вместе создаёт образ убогости и примитива. И тем не менее сам приём всё-таки в основе своей иллюстративен, а отсутствие в музыке единого симфонического дыхания и глубины осмысления материала в конце концов оборачиваются неминуемыми потерями. Они ощутимы в сценах психологического противоборства Воспитателя с новыми колонистами, там, где совершается духовное перерождение новичков. На мой взгляд, скудость собственно музыкальных приёмов мышления, фрагментарность тематических высказываний неизбежно ограничивали балетмейстера. Не найдя в музыке образных обобщений и поэтической многозначности, Л. Лебедев не смог вырваться за рамки внешней интерпретации событий в ряде эпизодов.
Либреттист здесь выручает постановщика, нагнетая детективные мотивы. Так, игра в карты перерастает в потасовку. Кто-то пускает в ход нож. Однако обнаружить убийцу удаётся не сразу: колонисты дружно покрывают его. И лишь арест Воспитателя впервые заставляет колонистов всерьёз задуматься, усомниться в непреложности законов преступного мира. Каждый наперебой берёт вину на себя, чтобы не прятаться за спины товарищей и постараться выручить из беды Воспитателя. Тут-то истинный виновник решается, наконец, на признание.
Остросюжетные эпизоды своей эмоциональной броскостью невольно приглушают самое существенное в балете – тему нравственного прозрения героев. Да и изменения в пластическом языке всё-таки недостаточно значительны, чтобы соответствовать внутреннему перевороту, совершающемуся в душе колониста. Об этом перевороте опять-таки можно судить скорее по внешним событиям и поступкам героев, чем по развитию хореографической мысли.
Эпизоды труда и быта колонистов, к сожалению, уступают по выразительности сценам беспризорничества, поставленным колоритно, увлекательно, ярко. Избранная балетмейстером пластика, которой вполне под силу было выявление жанровых черт, в передаче нюансов психологического плана оказалась менее действенной. В какой-то мере оживляет вторую половину спектакля сюжетная линия, связанная с образом Гитариста. Он воплощает внутреннюю, может быть, неосознанную потребность беспризорников в мечте о прекрасном, о романтическом. Правда, и эта возможность выхода в поэтическую сферу реализуется лишь отчасти. Тому виной – ограниченность пластических средств, однообразие и монотонность танца, преобладание бытовых мотивировок.
Спектакль Л. Лебедева «Педагогическая поэма» интересен самой темой воспитания, преобразования личности, и необычностью её жанрового поворота в сторону детектива. Самобытность хореографического решения выразилась в отказе от использования выразительных возможностей классического танца ради иных пластических средств. Именно в экспериментальности постановки, в увлечённости, даже одержимости хореографа заключается её основная привлекательность. И даже спорность отдельных моментов не умаляет её новизны, смелости хореографического языка, нетрадиционности в подходе к воплощению темы.
Интерес к современности может проявляться весьма своеобразно, в том числе и через стремление освоить содержание произведения, ставшего популярным, широко известным и любимым. Так, балетный театр не прошёл мимо одного из созданий замечательного писателя, кинорежиссера, актёра Василия Шукшина, обратившись к киноповести «Калина красная». Молодой балетмейстер А. Петров, увлечённый нравственными уроками фильма, понимая значимость наследия Шукшина в духовной жизни наших дней, решил осуществить балетный спектакль на эту тему. Реализация его намерения помогла музыка, к тому времени уже написанная памяти Шукшина. В итоге родился одноактный балет «Калина красная» (1978, Большой театр), в котором главным стало нравственное перерождение героя Егора Прокудина и стойкость его, верность избранному им пути. Интересен поэтический ход постановщика, который ввёл в действие женский кордебалет – берёзки, сопровождающие героя в самые ответственные моменты его жизни и тоже участвующие в происходящих событиях.
В поле зрения советских хореографов оказалось творчество выдающегося художника слова Чингиза Айтматова. И не случайно: столь ёмка мысль писателя, столь напряженна эмоциональная и нравственная жизнь героев, столь глубокое философское содержание заложено в его произведениях, что написанное им так и просится на балетную сцену. А метафоричность слова, поэтическая взволнованность повествования такому хореографическому претворению, казалось, весьма должны способствовать.
Так оно и произошло. Киргизский балетмейстер У. Сарбагишев по мотивам повести Айтматова поставил интересный и впечатляющий спектакль «Материнское поле» на музыку К. Молдобасанова (1975, Киргизский театр оперы и балета). Удачным оказался и выбор жанра – это балет-оратория, редкий гость на балетной сцене. Ораториальность великолепно передаёт эпический размах повести Айтматова и замысла хореографа. (С-1)