Образ времени помогает создать в спектакле талантливый художник Е. Лысик, склонный к неожиданным и всегда масштабным решениям. Остовы исполинских статуй, некогда бывших знаками процветания и торжества Римской империи, взирают равнодушно на победные шествия легионеров, словно предрекая им тлен и забвение. О том же говорят спускающиеся сверху живописные падуги: они словно предсказывают трагический исход сегодняшних успехов и побед.
Елизарьев смело сталкивает историю и современность, достигая временами публицистической остроты. Таков финал балета. Вот так пишет о нём доктор искусствоведения Ю. Чурко:
«Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая тишина воцаряется над полем, где только что шумела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается один из воинов. Это Спартак, который обращается к своим соратникам, чтобы снова быть с ними на прощальном пути. На зов вождя откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю каплю крови как святой долг передаёт Спартаку, чтобы ещё на мгновение продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остаётся жить вечно. Потерпев поражение в I столетии до нашей эры, он победил на века. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осенённые крыльями богини Победы и поныне стоят легендарные воины, готовые к новым битвам за свободу, вдохновляя и зажигая сердца живущих». Смелая, неожиданная, но впечатляющая метафора!
(С-30) Тема подвига как сути нравственной природы человека прозвучала также в спектакле «Икар» С. Слонимского в постановке В. Васильева (1971, 1976 – новая редакция, Большой театр) и И. Бельского (1974, Театр им. С.М. Кирова). Здесь античный миф о смельчаке, первым среди людей поднявшемся в небо, стал также основой постановки, в которой рассказывалась вечная тема – верности своей мечте, бесстрашия и подвига во имя будущего человечества.
(С-31) По существу, но один из театров СССР не мыслило своего репертуара без обращения к героической теме – в самых разных её поворотах, на очень разном историческом и современном материале. В Московском музыкальном театре балетмейстер Константин Сергеев поставил спектакль «Легенда о Жанне д’Арк» Н. Пейко (1980), сосредоточив своё внимание на драматических коллизиях в жизни этой увековеченной историей героини. А Н. Боярчиков в Ленинградском Малом театре осуществил балет «Геракл» Н. Мартынова (1980). И здесь античная тема стала поводом для размышлений современного художника о смысле подвига и об оценке его окружающими.
Влияние героической темы на судьбы советского балетного театра столь существенно, что отзвуки её можно проследить даже в тех спектаклях, которые не принадлежат по своей жанровой природе к героическим. Например, интонации такого рода можно обнаружить в «Сотворении мира» В. Елизарьева, в котором сильно лирико-комедийное начало. Однако стремление хореографа укрупнить действие, осмыслить его философски, связать с публицистически острой проблематикой приводит к такому неожиданному сплетению жанровых признаков. на время. хотя з строяк му были вместе. ой: звучал удар хлыста - и ромную ковымальной ситуации. ческие и философсккие ма ориг
Одним из достижений советского балетного театра является новое, более широкое понимание самой проблемы современности в хореографическом искусстве. На заре советского балета в понятие «современный» вкладывался однозначный смысл «злободневный», рассказывающий о том, что происходит в настоящее время. Опыт работы над спектаклями классического наследия, после ряда упрощений, ошибок, заблуждений всевозможного рода. В итоге показал, что эти произведения могут нести смысл близкий и волнующий, перекликающийся с проблемами современности, а то и впрямую связанный с ними. Выяснилось затем, что и темы исторические также могут соприкасаться с современностью. Возникло более широкое толкование современности в искусстве вообще – и, прежде всего как определённой позиции художника, автора спектакля, позиции, которая включает активное и заинтересованное отношение к насущным нуждам действительности. Умение хореографа взглянуть на прошлое сквозь призму кардинальных проблем современности становится и мерилом современности поставленного. Такие примеры спектаклей такого рода были приведены в предыдущей главе.
Интерес к явлениям и процессам жизни окружающей и близкой, не отделённой от зрителя значительными временными пластами, сохраняется в советском пластами, сохраняется в советском балете неизменно. Этот интерес реализуется главным образом в спектаклях на современную тему. В данном случае под этим понимают довольно значительную историческую полосу – события советской, послеоктябрьской действительности и соответствующий период жизни зарубежной.
Осмыслить и претворить в хореографические образы то, что близко, не отделено дистанцией времени, в балетном театре, природа которого тяготеет к обобщённой образности и поэтической выразительности, трудно чрезвычайно. И здесь на помощь приходят другие искусства и их опыт. Современная литература дарит хореографам сюжет, а то и определённый художественный взгляд на происходящие события, современная музыка подсказывает интонационный строй, круг выразительных средств и образных характеристик; в изобразительном искусстве можно почерпнуть и сюжет, и даже ключ к жанровому решению.
Знаком времени, чертой, весьма характерной для данного этапа развития советского балетного театра, является обращение к темам, почерпнутым в литературе и поэзии национальных республик. Так, на основе поэмы Расула Гамзатова «Горянка» был создан одноименный балет на музыку М. Кажлаева (1968, Театр им. С.М. Кирова), поставленный Олегом Виноградовым. Дагестанские композитор и поэт, русский хореограф стали авторами первого в истории Дагестана балета о жизни горцев.
Этот спектакль – о том качественно новом в психологии людей, что связано с приходом Советской власти, о трудностях борьбы с многовековыми национальными пережитками, о формировании духовного облика советского человека.
В основе сюжета – история девушки-горянки Асият, которая пренебрегла средневековыми законами адата, считавшими женщину собственностью мужчины, ради личной независимости и мечты о новой жизни. Асият бросает вызов мрачным предрассудкам и готова пожертвовать своей жизнью, отстаивая мечту о счастье, право на любовь.
Высоко в горах отец Асият старый чабан Али пасёт овец. Собираются другие чабаны. Среди них Салман со своим сыном Османом. Ещё в детстве Асият была обручена с Османом. Теперь Осман – сильный, ловкий, мужественный юноша. Чабаны устраивают танец-состязание с палками, в котором Осман оказывается победителем. Ему нравится быть первым – Осман кичится своим превосходством и силой. Его танец дерзок, напорист, смел. Осман бездумно кидает тело из одного рискованного положения в другое, ещё более замысловатое и опасное. Он то когтит землю острыми, подогнутыми, крючковатыми стопами, то распластывается кошкой по земле, то, опираясь головой и руками, резко вскидывает тело в вертикальную стойку. Затем также резко меняет позу, и в следующий момент уже сильной птицей взмывает над всеми. Друзья – старые чабаны Салман и Али – любуются удальцом. А тот переполнен жизненной силой, жаждой самоутверждения, упивается лидерством. Осман взирает на всех свысока: он ударяет себя в грудь обеими руками, затем хвастливо вскидывает их, утверждая собственное величие и значимость. Похвальба Османа не пугает Османа и Али: вот настоящий горец, вот желанный жених. Старики сговариваются о свадьбе Османа и Асият.
Навестить отца в горы на пастбище приходит и Асият. Мелодия её танца дробная и быстрая – словно журчит на стремительном бегу горный ручеёк, сверкая брызгами на перекатах, озорно перескакивая с камня на камень. В танце Асият – беззаботность юности, радость жизни, упоение горным воздухом, сияющим солнцем, свободой. В пластике героини причудливо сплетаются стремительность и властный посыл воздушных прыжков и вращений, иногда даже повторяющих мужской танец, только ещё усложнённых пальцевой техникой, и певучие движения рук национальных женских танцев народов Дагестана. Теперь Али в хвастливом упоении дочерью: он уверен – такая девушка подстать красавцу и заводиле Осману. Али сообщает Асият: настало время замужества, и по закону адата, вековому закону гор, её суженный – Осман.
От былой радости не осталось и следа: девушка в отчаянии, рушатся все её мечты о будущем, да и Осман ей не мил. Но отец и слышать не хочет ни о чём. Его воля непреклонна.
В ауле в разгаре свадебные приготовления. Начинается торжественное шествие сватов, направляющихся к дому родителей Асият. Оно предваряет встречу двух родов – род жениха знакомится ближе с родом невесты, вместе обсуждают предстоящие заботы. Ради торжества вынуты старинные украшения и тяжёлые национальные одежды, словно панцири, сковывающие тело. По традиции, разгорается не на шутку торг из-за калыма – выкупа за невесту. Традиции выработаны веками и потому непререкаемы и святы. Старики строго следят за точностью соблюдения обрядов.
Степенность и чинность обрядов нарушает лишь одно – появление Асият. На сей раз она не одна – в стайке шаловливых сверстниц, своих школьных подруг. В их радостном полётном танце – устремлённость в будущее и мечты. И лишь мысли о свадьбе омрачают Асият: всё идёт к тому, что эта встреча с подругами – прощание с вольной жизнью, юностью, мечтой.
Свадебная процессия окружает Асият, отделяет её от подруг. Теперь невеста по традиции должна объявить своё согласие на свадьбу. Плотной стеной сомкнулись два рода – словно ополчились на свободу Асият, словно силой готовы вырвать у неё согласие. И всё-таки гордая Асият произносит это слово, которое так все боялись услышать: «Нет!». Тогда кинулись к ней оскорблённые, занесли ноги над распластанным телом девушки, будто готовы были раздавить её, стереть с лица земли.
Следующий эпизод достигал редкой по художественной выразительности силы. Здесь поэтическое начало – лирическая исповедь героини – сминалась этнографическим обрядом свадьбы. Личностное приходило в открытое столкновение с традиционным. Взрыв был неизбежен. Он-то и оказывался кульминацией спектакля.
Асият оказывалась в горах. Ночная тишина, стрекотание кузнечиков, огромное звёздное небо – всё подчёркивало её одиночество. Девушка лежала, плотно прижавшись к земле – словно вслушивалась в то, что та могла ей произнести. Но вот горизонтально распластанное тело чуть приподнималось над землей: казалось, получив от неё силу, Асият парила над родными горами, вступая с ними в трудный диалог.
И горы отвечали ей, вызывая тяжёлые видения. Это женщины прошлого, бесправные женщины Дагестана со скрытыми лицами, в тёмных отягощающих облачениях появлялись из небытия. Они пугливо жались одна к другой, боялись распрямиться в полный рост, мрачными гроздьями повисали на девушке – стремились втянуть её в свои ряды, прижать к земле, принудить к покорности. Асият вырывалась, противостояла им, многим, одна. И горы приходили ей на помощь, посылая на выручку другие, светлые видения. А эти были провозвестницами нового дня. Свежим, очистительным ветром проносились белые девушки над горами, оттесняя видения прошлого. Сама родная земля, взрастившие её горы благословляли смелость Асият, её порывающий с прошлым выбор.
А прошлое вновь надвигалось на Асият. Тишину горного воздуха взрывала дробь барабана. Из мрака возникала устрашающая фигура в странном облачении – словно то был сам рыцарь ночи. Одежды, ритуальные украшения скрывали человеческий облик, сообщали странной фигуре сходство с демоном. Появившийся упрямо повторял ритмическую формулу своего магического танца и надвигался с пугающей неотвратимостью на Асият. Отшатнувшись от него, девушка пыталась убежать. Но на её пути тут же вырастала такая же демоническая фигура. И этот пришелец тупо вдалбливал всё ту же ритмическую формулу и также неотвратимо двигался на Асият. Все попытки девушки вырваться из кошмарного наваждения и плена были безрезультатны. Четверо мужчин, напоминавших средневековых рыцарей, словно очертили вокруг невесты магическое кольцо, из которого не было выхода. То были посланцы прошлого, верные слуги адата. Фантасмагория вдруг перерастала в реальное бытовое событие: фигуры «чёрных рыцарей» оказывались облачёнными в традиционные ритуальные одеяния кунаками жениха и одновременно сватами. Они уводили Асият с собой в аул, на свадьбу.