(С-21) Рабы грудились беспорядочной толпой, так непохожей на идеальный порядок начальной группы Красса. Женщины пугливо жались к мужчинам, ища у них защиты. Пластика рабов, их согнувшиеся словно под тяжестью обрушившегося несчастья спины, ритмические сбои как глухие рыдания припадающего вниз тяжёлого шага – всё это было выразительно само по себе, но, кроме того, составляло контраст с нагло торжествующим, самодовольным танцем легионеров. Этот контраст усиливали костюмы: холодно-серые у воинов отливали грозным металлом, пепельно-серые с чёрным и красным у рабов напоминали дотлевавшее пепелище.
В торжествующем марше, упоённые победой, отбывали воины Красса. Толпа рабов собиралась тесно, концентрировались вокруг невидимого пока центра, образовывала монолитное целое – сгусток человеческих тел. И когда масса тел раздвигалась, из глубины толпы, словно рождённый ею, возникал Спартак. Он стоял на возвышении, развёрнутый на зрителя, гордо, с вызовом откинув голову. Его опущенные руки были скованы цепью. Тем не менее Спартак стоял прочно, широко расставив ноги, уверенно расправив грудь. Взгляд его был устремлён вперёд – в будущее.
Так Григорович сразу выделял Спартака из остальных, захваченных в рабство, - пространственно, пластически, эмоциональным состоянием. Спартак оказывался явлением исключительным, вовсе не типическим. Но исключительность его заключалось не во внешней скульптурности, а в той напряжённости мысли и воли, которой он не терял в самой сложной, экстремальной ситуации.
Опускался полог, отсекая Спартака от всех остальных. Начинался первый монолог Спартака – мучительные раздумья о своей судьбе, желание вырваться на свободу, разбить унизительные оковы. Ритмические сбои, акценты в его движениях вниз перекликались с выходом рабов. Но танец Спартака, распластанный по плоскости, вместе с тем рвался ввысь, обнаруживал огромную энергию духа. Пока это была мечта о воле, протест против пут рабства, чуждых человеку.
Взвивался полог, и Спартак оказывался вместе со всеми на невольничьем рынке. Надсмотрщики гнали плетьми рабов по кругу, а затем разделяли пары – мужей от жён. Ровный безжалостный ритм удара плетью – и семья рабов, рассечённая пополам, переставала существовать. Казалось, ничто не могло устоять против этого произвола силы. И вдруг отлаженный механический ритм давал сбой: звучал удар хлыста – а пара оставалась слитной, устрашающий свист плети повторялся – но мужчина и женщина по-прежнему были вместе. То был Спартак и его жена Фригия. Спартак прикрывал собою любимую.
Машина насилия выходила из строя, ломалась – хотя бы на время. Захлебнувшись, стихали удары. Терялись от неожиданной смелости надсмотрщики. Опомнившись, они кидались на непокорных. Высоко над собой поднимал Спартак Фригию, чтобы уберечь от враждебных рук. И всё-таки надсмотрщики выхватывали её, рушили непокорное единство.
(С-22) Теперь хореограф давал высказаться героине. Полог опускался, погружая истерзанную Фригию в одиночество. Та лежала ничком на полу, собравшись в комок, словно продолжая защищаться от ударов. Одиноко и трогательно, как жалобные стенания, звучала сольная мелодия флейты. Танец Фригии – поначалу пугливый, то и дело стихающий – напоминал стон израненной женской души. Но и в этом танце нет-нет, да и мелькнёт интонация мужественная, протестующая, словно отблески уже отзвучавшего монолога Спартака.
Монолог Фригии завершался начальной позой – сжавшаяся на полу в комок героиня. Следующая массовая сцена вовлекала её в пир Красса. Пир был в самом разгаре. Шуты с уродливо размалёванными лицами, кривляясь, подхватывали Фригию, пытались втянуть её в свою оргиастическую пляску. Та сопротивлялась, стремилась избавиться от назойливых притязаний. Куртизанки вступали в пляску, ещё более взвинчивая эротическую атмосферу. Красс с явным интересом наблюдал за новой рабыней, столь непохожей на всех присутствовавших на пиру. Эгина ревниво перехватывала его пристальный взгляд – и сама решительно вступала в танец. Её чувственные движения привычно разжигали страсть и звали Красса. И тот подчинялся её зову, включался в её темпераментную игру, забыв о Фригии.
(С-23) Эротический танец-игра достигал экстатических высот. Красс с явной охотой погружался в эту бушующую, разнузданную чувственную стихию – словно прятался от самого себя, отмежёвывался от каких-то мучительных проблем, стремился хотя бы на время забыться. Казалось, ему это удалось сполна. Но вдруг Красс как вкопанный останавливался, прекращал свой неистовый пляс, и, сникнув, закрывал лицо руками. То, что мучило, всё-таки настигало его и разом клало всему конец.
Ещё минута – и, по всей видимости, начнется исповедь его, Красса, его открывающий душу монолог… Но этого не происходило. Страшным усилием воли Красс отгонял видение, снова возвращался к лихорадочному веселью. Эгина помогала ему в том. Её умелые чары опять захватывали Красса целиком, доводили его до неистовства. И чтобы продлить этот бездумный миг, чтобы отрешиться вконец от вечных проблем жизни, от собственных дум, Красс требовал взвинчивать дальше нервы самым волнующим, самым захватывающим зрелищем. То было зрелище крови и смерти.
Приводили
двух гладиаторов. Их лица скрывал слепой,
без глазниц, шлем. Они должны были биться,
не видя противника, биться до конца. То
был не честный, открытый бой, но – охота.
Гладиаторы медленно, крадучись, бесшумно
ползли, в ожидании, когда шум выдаст
другого, резко поворачивались, чтобы
предотвратить удар с тыла, яростно и
бесполезно взмахивали мечом, поражая
пустое пространство.
ца скрывал слепой, без глазниц шлемым
волнующться вконец от вечных проблем
жизни, от собственных дум, красс
Круг поиска сужался, противники оказывались всё ближе, удары меча попадали туда, где только что находился соперник. Напряжение росло, смерть приближалась, уже реяла где-то совсем рядом над одним из сражавшихся. И вот удар всё-таки настигал того, кому везло меньше. Один из гладиаторов падал на арену замертво. Другого приветствовали как побудителя, как счастливчика. Вскидывали его руку. Снимали шлем. Впервые открывалось спрятанное до того лицо – оставшегося в живых и невольного убийцу. Им был Спартак.
(С-24) Григорович достигал здесь не только предельных по точности пластических и танцевальных характеристик, но и удивительный по совершенству и глубине театральной режиссуры. Он сталкивал два противоположных ряда – честность и бесчестие, победу и поражение, ставил героя в положение не только безвыходное, но и безнравственное. Оказавшись в руках Красса, подчиняясь ему, вовлечённый в атмосферу и ситуацию ущербного торжества и пира, Спартак совершал преступление этическое, против своей совести, и его собственная оценка происшедшего была для него решающей, основной.
Следовавший затем монолог Спартака был полон отчаяния и боли. Смерть товарища, собственное бессилие, безнравственность поработителей и своего поступка переворачивали Спартаку душу, вынуждали к активному действию. Рождалась решимость, она росла. Решимость сломать сложившееся, но бесчеловечное – мир Красса.
Спартак оказывался в казармах гладиаторов. Его решимость и жажда действия сообщалась товарищам. Восстание было неизбежно. Оно разгоралось, набирало силу. Звучала музыка, открывавшая первый акт. Теперь это был триумф Спартака и его сподвижников.
(С-25) В числе прочих достоинств спектакля следует обязательно отметить его композиционную стройность. Мастерство Григоровича и в этом вызывает восхищение. Избранный хореографом принцип чередования массовых сцен и монологов героев проводится им столь изобретательно, что становится одним из важных драматургических принципов, ярко раскрывает содержание происходящего.
В первом акте монологи целиком отданы героям: два принадлежат Спартаку, один – Фригии. Их хореографические «высказывания» тесно связаны, каждый дополняет остальные. Тема растущего протеста и, наконец, необходимости восстания рождается и вызревает именно здесь.
Во втором акте два монолога также были отданы Спартаку, но между ними вклинивался монолог Эгины. В танце Спартака отражался дух восстания и восставших, и этот дух набирал силу, а в итоге победно утверждался. Характеристика Эгины очистительной стихии разрастающегося восстания была чужда: одно воспринималось несовместимым с другим. В монологе наложницы Красса, шедшем на пряную, чувственную музыку с солирующим саксофоном, раскрывались честолюбивые и эгоистические её мечты, жажда личной власти, почестей, богатства.
А в третьем акте серию монологов открывала уже Эгина, завершал же – Красс. Единственный монолог Спартака оказывался как бы стиснут враждебным окружением. Танец Спартака теперь выражал и горечь измены, и предчувствие трагического конца, и решимость идти по избранному пути.
Качественно новых высот в спектакле Григоровича «Спартак» достигал сольный – и в первую очередь мужской – танец. И хотя Эгина являлась одной из пружин действия, всё-таки главным было противостояние Спартака и Красса. Оба они были сильными личностями, оба обладали недюжинной волей, но разными были цели, нравственный облик, избранный путь. Григорович не стремился умалить личностное в Крассе, зато беспощадно выявлял его антигуманную и глубоко безнравственную суть. Пожалуй, это были герой и антигерой в спектакле. Спутница каждого вполне отвечала человеческой природе партнёра. Именно исследованию человеческой природе партнёра. Именно исследованию человеческой природы и героического начала в ней и был посвящён замечательный спектакль Григоровича.
Балетмейстер в партиях Спартака и Красса предлагал материал по виртуозности прежде не виданный. Мужской танец представлял здесь полную свою силу, в полном блеске своих выразительных возможностей. Все элементы этого танца, особенно же техника больших прыжков, воздушных и партерных вращений, были использованы в полной мере, к тому же весьма изобретательно и ново. Самое интересное заключалось в том, что Григорович достигал в сольном танце передачи сложного процесса рождения мысли, динамику её вызревания, борение разных, нередко противоположных побуждений, тем самым, создавая сложный психологический портрет героя.
Героический образ Спартака Григорович лепил средствами танца, используя разнообразные его оттенки, но, прежде всего танца волевого, полётного, рвущегося ввысь, преодолевающего невидимые преграды. В пластической характеристике Красса также присутствовал танец воздушный, прыжковый, но впечатление и характер достигались иные: казалось, Красс был чем-то опутан, что-то мешало ему развернуть широко и вольно свой дерзкий, властный полёт, и этот ощущаемый изъян содержался в нём самом.
Хореография Григоровича позволила выявить блистательные возможности исполнителей. Открытием стал Спартак (С-26) Владимира Васильева. В его внешности не было ничего от привычного представления о монументальном скульптурном облике Спартака. Зато фантастический танец Васильева обладал такой взрывчатой силой, открывал такие духовные ресурсы героя, что его Спартак и потрясал, и убеждал одновременно. Ролью, раскрывшей самое значительное в актёрских возможностях (С-27) Мариса Лиепы, стал Красс. Это был противник поистине подстать герою Васильева, личность, несомненно, выдающаяся, масштабная, но искалеченная нравственно, ущербная духовно. В этом незабываемом актёрском ансамбле видное место занимала Н. Тимофеева в роли Эгины. Её виртуозная техника помогала создать образ умной, сильной, властной, порочной и безжалостной хищницы. Женственностью и трогательностью впечатляла Фригия (С-28) Екатерины Максимовой. Значительными актёрскими достижениями стали также выступления в «Спартаке» Юрия Григоровича М. Лавровского, Б. Акимова, Н. Бессмертной, С. Адырхаевой.
(С-29) Спектакль большого театра стал выдающимся событием в жизни советского балета, в разработке героической темы.
Целый ряд хореографов обращался к музыке Арама Хачатуряна к балету «Спартак», чтобы создать произведение, в котором выразилось бы собственное понимание данной партитуры и современное истолкование героической темы. Среди них – Е. Чанга, поставивший этот балет в риге, Ереване, Свердловске, Новосибирске, У. Сарбагишев – во Фрунзе, Н. Маркарьянц – в Перми, И. Чернышёв – в Одессе. Одним из наиболее значительных явлений представляется постановка В. Елизарьева, осуществлённая в Минске. Если в спектакле Ю. Григоровича тема патрицианского Рима строится на контрасте изысканности внешней стороны жизни и ущербности нравственной, то у Елизарьева этот Рим предстаёт в ином обличье. Он предельно жесток и циничен, и эту звериную сущность поработителей вообще балетмейстер обнажает с почти натуралистической откровенностью, избегая при этом моментов эстетизированных, боясь завуалировать главное. Замысел Елизарьева понятен: через историю увидеть с безжалостной прямотой современность, в римских легионерах подчеркнуть связь с теми завоевателями, которых познали другие эпохи, в том числе и ненавистный народам всего мира фашизм.