Итак, «Спящая красавица» отнесена на афишах к возобновлениям классики. Отнесена правильно, потому что новое в ней отвечает духу и стилю подлинника и по-современному утверждает его идею. Это праздник для балетного театра. Это и ответ на давние споры о классическом наследии, о правах и обязанностях хореографов, призванных его возобновлять. Ответ отнюдь не окончательный. Время меняет театр, и со временем придёт необходимость очередного возобновления «Спящей красавицы». Успех же и тогда определит та мера, с какой постановщики последуют не букве, а духу балета Чайковского и Петипа.
(С-120) … Одноактный балет «Моцарт и Сальери» (на музыку произведений В. Моцарта и А. Сальери, постановка В. Боккадоро) привлекателен прежде всего пленительной музыкой, скомпонованный с большим вкусом и бережностью, благородным замыслом, противопоставляющим тёмные страсти безудержного тщеславия непосредственному, радостно доброму и поэтому неизбежно торжествующему восприятию жизни и искусства.
Интересен режиссёрский рисунок спектакля – его строгая, «концертная» элегантность и лаконичность. Присутствие оркестра на сцене – счастливая находка, подчёркивающая симфоничность хореографической природы балета. Так же удачно найдены и два пюпитра с зажженными свечами, стоящие на противоположных концах сцены, - «рабочее место» Моцарта и Сальери. Выразительна последняя мизансцена, когда Сальери опускается на колени перед пюпитром Моцарта, словно раскаиваясь в своём злодеянии, признавая бессмертие и торжество убитого им героя.
(С-121) Композиции и вариации, поставленные В. Боккадоро, очень музыкальны, они используют почти всю «клавиатуру» техники классического мужского танца. Но не хватало более чёткого, острого противопоставления, контраста танцевальной лексики Моцарта и Сальери. Иногда кажется, что они танцуют одно и то же, и это несколько снижает впечатление.
В этом балете танцуют молодые исполнители, решая сложные «технически) танцевальные и артистические задачи.
(С-122) Здесь в первую очередь можно отметить танцовщика Н. Фёдорова. Он танцует Чёрного человека, выразительно и точно соединяя остроту пластического рисунка, экспрессивную динамичность танца с лёгкостью, свободной мягкостью исполнения всех технических трудностей.
А. Кондратов столкнулся с чрезвычайно сложной, труднейшей задачей – воплотить в танцевальном образе светлый гений Моцарта. Лучше всего ему удалось передать трогательную чистоту, ранимость, почти детскую житейскую беззащитность, доверчивость одарённой и душевно хрупкой натуры.
(С-123) Балет «Гибель розы» на музыку Пятой симфонии Малера, поставленный известным французским балетмейстером Роланом Пети для народной артистки СССР Майи Плисецкой. Майя Плисецкая исполнила его вместе с французским танцовщиком Руди Брийансом.
(С-124) Поэтичность и художественная законченность дуэта не могут не вызвать восхищения. Особенности таланта Плисецкой, удивительная красота линий, чистота и классичность её пластики предстали в этом дуэте в «чистом виде». Поток движений, поз, поддержек образовал бесконечную кантилену танца, едва уловимую, словно аромат цветка, смену настроений. Балетмейстер, музыка, исполнители раскрыли поэтический мир удивительной красоты, гармонии и содержательности. В непрерывной текучести танца Розы не было торопливости переживаний, чувствовалась внутренняя сила, убеждённость, не покорность судьбе, а мудрость.
(С-125) Позы, поддержки, движения, настроения сменяются так же естественно и просто, как просты и естественны в самой природе смены утра и вечера, расцвета и увядания. Бесконечно трогает и завораживает именно этот покой, это женственное достоинство, которым овеяно каждое движение Плисецкой.
(С-126) Её гибнущая Роза не взывает к состраданию, не ропщет – цветы не жалуются, когда приходит время их увядания; души, умеющие любить беззаветно, приносят себя в жертву, не пытаясь измерить и сосчитать то, что дарят и отдают.
(С-127) Конечно, это «чудо» могло совершиться только в результате идеального созвучия, художественного согласия трёх талантов – балетмейстера, балерины и её партнёра, соединяющего красоту атлетически мужественного сложения с благородной сдержанностью танцевальной манеры.
(С-128) 1974 год. В притихшем зрительном зале Кремлёвского Дворца съездов притушены огни. Медленно раскрывается занавес. На сцене девушка и юноша. Они начинают свой танец. Проникновенно звучит «за кадром» голос поэта Н. Добронравова, читающего свои стихи:
Жизнь – цепочка открытий, и начало её – это выбор дороги.
Ты придёшь, час исканий,
Ты наступишь, мгновенность решенья…
Вступает оркестр… Так начинается новый одноактный балет – хореографическая новелла (С-129) «Озарённость» (либретто и стихи Николая Добронравова), - созданный на музыку Александры Пахмутовой балетмейстерами Наталией Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым.
Балет посвящён молодёжи и рассказывает о молодёжи, о её мечтах, о поисках жизненного пути. Два действующих лица – Любимый и Любимая – два юных возвышенных создания, стоящих вместе со своими сверстниками у самого начала дороги к зрелости. Об этой поре их жизни на переломе к самостоятельности и рассказывает балет.
Ярка, образна музыка А. Пахмутовой – «Концерт для оркестра», - партитура которого стала основой спектакля и помогла хореографам в танцах раскрыть характер советской молодёжи того времени.
(С-130) «Озарённость» - подлинно молодёжный спектакль. Увлечённо танцуют все участники спектакля, и в этом нет ничего удивительного: ведь в какой-то степени этот балет и о них самих – молодых танцорах, чей стаж работы в труппе театра едва превышает один-два года.
(С-131) С большим успехом шли в те годы гастроли советского балета за границей. Они стали подлинным триумфом советской исполнительской школы.
Советская хореография за это время достигла могучего расцвета и мирового призвания. Все работы отмечены принципом художественного мастерства, сложилось яркое национально-самобытное лицо советского балета, выходившее за привычные западноевропейские штампы.
Одна из наиболее значительных черт балета – его стремление к гармоничному синтезу традиций, синтезу, ставшему своеобразным эстетическим принципом работы, его творческим кредо. Главное – ориентация на широкий круг традиций русской и советской хореографии, максимально большее представительство в репертуаре спектаклей различных стилевых направлений, спектаклей, по которым можно судить о многообразии поисков хореографов того времени.
(С-1) Героическая тема была близка советскому балету с первых же шагов, и он осваивал её на каждом этапе по-своему, открывая всё новые возможности раскрытия этой темы в конкретном сценическом воплощении. Героическое было столь близко и созвучно всему мироощущению советских людей, и эта направление стало определяющим в советском искусстве вообще. Более того, оно сказалось на формировании стилевых черт советского искусства, став неотъемлемой эстетической категорией для многих явлений художественной жизни послеоктябрьской России.
Героический стиль родился в советском балете в 1920-е годы как новое направление в исполнительском искусстве и утверждался в балетмейстерском творчестве той поры. В следующее десятилетие появились интереснейшие, ставшие этапными спектакли, в которых героическое начало стало играть существенную роль, определяя и жанровое своеобразие, и особенности драматургического конфликта, и характер пластических образов. (С-2) Пример тому – балет «Пламя Парижа» Бориса Асафьева с хореографией Василия Вайнонена (1932, Театр им. С.М. Кирова; 1933, Большой театр, ). Рассказ о событиях Великой французской революции давал возможность создать впечатляющий образ восставшего против тирании народа. Героическое представало здесь прежде всего в облике социального, человеческие характеры и судьбы были интересны главным образом тем, насколько они выражали социально обусловленное – революционную природу происходящих событий.
(С-3) Героические интонации были присущи и балетам, поставленным в 1930-1950-е годы. Каждый раз главным в таких произведениях становилось художественное воплощение темы – народ как основная движущая сила истории, как хозяин судеб исторического процесса – в любые эпохи и времена.
Опыт в разработке героической темы дал очень многое для советского балетного театра: масштабность сценических решений, танцевальное воплощение образа народа различными пластическими средствами, композиционную чёткость в сопоставлении сольного танца и массового, расширение функций характерного танца и придание ему роли одного из ведущих, а в некоторых случаях и основного выразительного средства (например, в «Партизанских днях» В. Вайнонена 1937, Театр им. С.М. Кирова).
Совсем по-новому и захватывающе интересно решал героическую тему И. Бельский в своей «Ленинградской симфонии». Для него главным было показать героический характер как явление обыкновенное, привычное, рядовое – как единственно возможное в данной ситуации борьбы за свободу Родины, за будущее, за общее счастье. Героическое выступало, таким образом, как присущее нравственной природе советского человека, как неотъемлемая черта его духовного облика.
(С-4) Выдающимся явлением в жизни советского балета стала также премьера спектакля «Спартак» А. Хачатуряна в постановке ведущего советского хореографа Юрия Григоровича (1968, Большой театр). Здесь героическое осмыслялось в новом эстетическом ракурсе. Открытое Григоровичем стало важным вкладом в дальнейшее развитие советского хореографического искусства.
(С-5) Интерес в советском балете последних десятилетий к теме восстания рабов под предводительством Спартака оказался чрезвычайно велик. Привлекала яркая, сочная, эмоциональная музыка А. Хачатуряна – в высшей степени эффектная и театральная. Но не только она: героический характер темы был не менее заманчив, увлекал постановщиков, и многие из них создавали свои, нередко весьма оригинальные сценические решения.
(С-6) Одно из наиболее интересных принадлежало замечательному хореографу Леониду Якобсону (1956, Театр им. С.М. Кирова; 1962, Большой театр). Премьера балета состоялась в Ленинграде 27 декабря 1956 года; партию Спартака исполнил Аскольд Макаров, партию Фригии – Инна Зубковская. Как обычно, Якобсон предложил ход неожиданный и смелый: отказался вообще от привычной техники женского классического танца на пальцах. Он стилизовал танец так, что классическая основа его была приглушена, а ориентиром для себя выбрал скульптурную пластику, элементы которой были почерпнуты в античном изобразительном искусстве. Спектакль Якобсона был необычайно зрелищным – настоящее пиршество для глаз. Действие захватывало буйной фантазией, роскошью обстановки, эротической чувственностью в сценах «разложения Рима». Это было подлинное торжество изобразительного принципа в балетном спектакле. Последователь ряда идей М. Фокина, Якобсон даже превосходил великого реформатора балета XX века последовательностью в проведении избранного принципа. Драматургия спектакля не только способствовала осуществлению этого изобразительного начала, но и сама основывалась на нём. Например, одним из способов развития действия был приём сменяющихся барельефов, отражающих ход важнейших событий восстания.
Изобразительность не только погружала в атмосферу эпохи, сообщала характерные приметы враждующих социальных слоёв, но и определяла пластическое решение центральных образов. Конфликт спектакля воплощался, прежде всего, в столкновении целей и воль Спартака и Красса. Оба этих персонажа практически были лишены танца. Характер Красса выявлялся в поступках, характер Спартака – и в скульптурной пластике. Собственно говоря, с первого же появления Спартака на сцене было ясно, что ему уготована судьба героя. Столь величественен и спокоен он был, скалой возвышаясь над окружающими, столь выделялся атлетической фигурой, словно изваянной из камня.
(С-7) Иначе говоря, Спартак уже принадлежал истории, и Якобсон лепил этот образ, заботясь о том, чтобы преходящее, частное не исказило его эпические черты. Именно монолитность, цельность характера – не человек – глыба! – занимали хореографа. Это была личность, герой, выделявшийся и среди соратников по восстанию.
Антиподом его была тоже сильная личность: Эгина – хитрость и ум Красса. Его подлость, уловки, изворотливость, расчёт – против прямодушия, честности, душевной чистоты Спартака. Так в тему народного восстания вовлекалась другая тема – тема личности, героя, борца. И пусть пока она решалась в самых общих – эпических – чертах: здесь, помимо социальных оценок, интерес представляли и характеристики личностные.
«Спартак» Якобсона обозначил поворот к новому пониманию роли личности, поворот к человеку вообще. Героическая тема помогала выявить это новое в советском хореографическом искусстве.
(С-8) Ещё одну постановку того же балета осуществил Игорь Моисеев (художник – Александр Константиновский); её премьера состоялась в Большом театре в Москве 11 марта 1958 года. Исполнители – артисты труппы Большого театра, в главных ролях – Дмитрий Бегак и Майя Плисецкая.
(С-9) Григорович был занят в спектакле Якобсона как танцовщик. Хорошо зная эту хореографию – создание одного из самобытнейших советских художников танца, Григорович поставил свой спектакль принципиально иной и тоже в высшей степени оригинальный.
Партии главных героев Григорович решает средствами танцевальной выразительности, тогда как у Якобсона и других его предшественников Спартак и Красс давались как роли пантомимно-мимического плана, были лишены танцевальной действенности.
(С-10) К работе над «Спартаком» Григорович пришёл во всеоружии зрелого мастерства, в полном расцвете своего яркого таланта. За его плечами был опыт сценического воплощения таких разных и необычайно сложных партитур, как «Каменный цветок» С. Прокофьева и «Щелкунчик» П. Чайковского. И в этих спектаклях, как и в «Легенде о любви» А. Меликова, уже вполне определились эстетическая программа хореографа, его художественные устремления, творческий метод. Теперь Григорович обращался к героической теме.