Приёмы современно интонированного классического танца Васильев сочетает с элементами острой танцевальной пантомимы в партиях прислужников Архонта, наушников и соглядатаев, в партии шута.
(С-97) Эти персонажи проводят через весь спектакль тему глумления, насмешки, издевательства над мечтой Икара. Нет ничего страшнее, когда высокая человеческая мечта становится предметом грубого осмеяния, гнусной потехи. Эта тема звучит особенно остро и чётко, когда партию Икара танцует Васильев – сила его почти скорбной отрешённости, духовного мужества подчёркивает внутреннее уродство наглых, кривляющихся сикофантов, во что бы то ни стало стремящихся унизить того, кто дерзнул взлететь.
В партии Архонта, решённой оригинально, непохожей на многие партии балетных «злодеев», есть ощущение злого каприза, упоения властью, которая даёт возможность любую прихоть возводить в закон, решать судьбы людей в зависимости от минутного настроения, играть и забавляться внезапными сменами гнева и милости. И в этой роли у хореографа намечена тема отношения к мечте Икара. Если у ничтожных и раболепных сикофантов эта мечта вызывает злобу, то изысканный Архонт стремится опровергнуть её ироническим, язвительным пренебрежением. Он утверждает своё превосходство крайней степенью царственного скепсиса. Все танцы в спектакле очень сложны технически и требуют виртуозного мастерства не только от солистов, но и от артистов кордебалета…
Некоторый рационализм в музыке наложил свой отпечаток и на характер танцев. Они абстрагированы, нагромождение хореографических трудностей иногда заслоняет их образный и эмоциональный смысл.
Хочется рассказать ещё об одной прекрасной советской балерине – Екатерине Сергеевне Максимовой. (С-98)
Ольга Лепешинская писала о Максимовой: «Маленькая девочка Катя любила слушать музыку и сказки. Повзрослев, стала читать их сама. Представляла себя то Золушкой, то Красной Шапочкой, то принцессой, которую прекрасный принц освобождает от колдовских чар злой феи Карабос. Не знала маленькая катя, что придёт время и она будет этой принцессой, будет танцевать Аврору на сцене Государственного академического Большого театра СССР. И как танцевать!
Её танец искрится, переливается всеми красками, как драгоценный камень в дорогой, изящной оправе. Её танец, вся она как бы излучают свет, тёплый свет розового солнечного луча. С первого появления до заключительных аккордов коды последнего акта она живёт, «дышит» в образе сказочной принцессы. Она танцует музыку Чайковского, она танцует сказку.
Похожа ли её творческая сценическая жизнь на сказку? Может быть, на осуществлённую мечту?
Разве не по мановению волшебной палочки даровала судьба маленькой Кате умную, добрую наставницу в лице Елизаветы Павловны Гердт – замечательного педагога балета безупречного классического стиля, приучившую талантливую девочку с малых лет к умению работать, к строгости танцевальной формы и свободе движений? Вот уж поистине она поставила свою ученицу «на ноги» и сумела привить ей любовь к прекрасному искусству балета.
Разве не по мановению волшебной палочки сама Уланова (нужны ли какие-нибудь эпитеты при упоминании этого имени) шлифует, совершенствует мастерство балерины, её поиски углублённой актёрской выразительности?
Разве не мечтает каждая балерина быть действующим лицом в постановках Юрия Григоровича? К тому же в ролях главных. К тому же в ролях разных.
(С-99)… «Каменный цветок». Катерина, чистотой своей души победившая всесильную Хозяйку Медной горы. Максимова нашла свои привлекательные краски для образа истинно русской девушки.
Наибольшую радость, на мой взгляд, даёт артисту работа с балетмейстером над новым спектаклем, когда создатель его творит воедино с исполнителем, когда свой замысел, своё видение образа, своё понимание музыкального материала балетмейстер через исполнителя, учитывая все его творческие силы и возможности, воплощает в сценический образ. Так было и с Фригией. (С-100) Меня покорила Максимова в этой роли духовной красотой, серьёзностью (если дозволено так сказать) исполнения. И если, мне кажется, в сцене плача не хватает накала трагедии, то это потому, что горе Фригии так велико, что актриса скорее танцует не боль утраты, а бессмертие Спартака.
… Маша в «Щелкунчике». Вот уж поистине Юрий Николаевич Григорович развернул в яркой, светлой палитре дарование балерины: её естественность, обаяние, её актёрское мастерство, её очень точную и лёгкую технику.
… Хочется упомянуть об одной черте её дарования – о разносторонности.
Фригия и Маша, Мария и Аврора, Китри и Жизель, Джульетта… Последняя роль – одна из самых сложных и интересных в репертуаре балерины; в ней актриса, с моей точки зрения, поднялась до высот подлинного мастерства. А Китри?…(С-101)
…Вступительные такты выхода Китри, и Максимова вылетает на сцену. Жизнерадостность, задор, веселье под стать музыке искрятся в её движениях, её позах, в её глазах! Глазах? Так ли уж важно выражение глаз на сцене? Из 20-го ряда их уже и не видно. Возможно. Но как это важно для тех, кто танцует с ней, кто в «толпе» аккомпанирует её танцу танцем, бубном, кастаньетами. А от того, как тебе «помогают» на сцене, зависит в какой-то мере и твоё настроение, желание танцевать, радость движения.
(С-102) Иную радость несёт в себе Жизель Максимовой, тихую радость простодушного, наивного существа, которое убивают обман, зло. И Максимова в акте вилис как бы проносит через смерть трепетную чистоту духовного мира своей героини
Разные балеты, разные характеры, разные роли… Одно остаётся неизменным – партнёр (Владимир Васильев). И разве опять же не по мановению волшебной палочки он друг, он же муж, он великолепный пример того, как истинный художник служит своему делу, делу своей жизни – прекрасному искусству балета.
(С-103) В 1972 году сокровищница советского искусства обогатилась новым крупным творческим свершением. Герои Льва Толстого перешли на балетную сцену. (С-104) Балет «Анна Каренина» стала значимым этапом в освоении балетом крупнейших творений мировой литературы.
Работа композитора Родиона Щедрина, автора либретто Бориса Львова-Анохина, постановочного коллектива (С-105) Майи Плисецкой, Н. Рыженко, В. Смирнов-Голованов, великолепное исполнение Плисецкой заглавной роли – всё отмечено здесь печатью подлинного вдохновения, таланта и высокого мастерства. (С-106) Вдумчиво и углублённо работали авторы, постановщики и исполнители над проблемой хореографического переосмысления образов Толстого.
(С-107) Форма балета определяется не чередованием бытовых сцен, а развитием хореографических пластов, рисующих целые этапы жизни героев.
(С-108) Движения танцоров чаще всего скупы, но насыщены внутренним смыслом, выразительны, подчинены раскрытию характеров, душевного настроя, они индивидуальны: свои – у пылкого, порывистого и несколько легкомысленного Вронского, свои – у сдержанного, владеющего собой, бездушного Каренина и уж, конечно, у самой Анны. Поэтому при всей жанровой условности каждое движение актёра воспринимается внутренне оправданным.
(С-109) Весь спектакль выстроен убедительно в драматургическом отношении; силе воздействия постановки способствуют напряжённый, нарастающий темп развития действия, отсутствие проходных и вставных эпизодов. («Сцена в итальянской опере» - отнюдь не вставной эпизод, а удачно найденная контрастная краска), стремительная смена декораций. В. Левенталю удалось создать лаконичное художественное оформление, придающее спектаклю поэзию и красоту.
(С-110) В спектакле раскрылась драматическая сторона Майи Плисецкой. В галерее созданных ею образов Анна Каренина заняла достойное место. «С поразительной силой чувства и душевной искренностью живёт балерина в образе Анны(С-111): постепенно светская дама порывает – не только внешне, но и внутренне – с окружающим её лжи, лицемерием и погибает под гнётом неразрешимых противоречий. Такое под силу не просто балерине – пусть даже самой блестящей, - но лишь поистине большой актрисе» - писал Тихон Хренников.
(С-112) В дни Второго московского международного конкурса артистов балета с особым подъёмом шли все вечерние спектакли Большого театра. Помимо этого, многочисленным зрителям и иностранным гостям была показана блестящая премьера «Спящей красавицы», премьеры двух интересных «короткометражных» произведений «Моцарт и Сальери» и «Гибель розы».
(С-113) В 1973 году Большой театр вернул на свою сцену классическую редакцию балета П.И. Чайковского «Спящая красавица» во всей простоте, органичности и естественности её хореографических композиций. Однако театр выступает здесь не просто как добросовестный реставратор – свою задачу он выполняет художнически, творчески. Естественно поэтому, что он отказался от помпезно-торжественных декораций и тяжеловато-пышных костюмов, не стал повторять пантомимных разговоров, и во времена первых премьер не украшавших спектакль. Авторов новой постановки (редактора либретто И. Всеволожского, постановка в редакции Ю.Н. Григоровича) интересовала прежде всего устремление Мариуса Петипа к танцевальному симфонизму, к целостности музыкально-хореографического действия.
(С-114) Музыка Чайковского интерпретируется богаче и многообразнее, чем это позволяли возможности театра во времена Петипа. Создатели «Каменного цветка», «Легенды о любви», «Щелкунчика», «Лебединого озера», «Спартака» владеют новым качеством современного балета – симфоническим единством музыкальной, хореографической и живописно-световой драматургии. Эмоциональную силу и человечность партитуры Чайковского, её поистине русскую стихию – серьёзность, значительность, задушевность – раскрывает оркестр во главе с дирижёром Александром Копыловым. Музыка «звучит» в живописной гармонии декораций и костюмов Симона Вирсаладзе.
(С-115) Все волшебные события, как загадано в сказке, должны исполниться… Властью поэтической образности балета наивный мир сказки как бы укрупняется. Когда на празднике совершеннолетия Авроры звучит знаменитый Большой вальс Чайковского, а сцену заполняют пары юных гостей с цветами, возникает словно живая картина расцветающего весеннего сада. Танец-поздравление вырастает в символ гармонии, здоровья, равновесия. Как известно, принцу является видение Авроры. Группы нереид лёгкими, летящими движениями то создают, то рассыпают живописные узоры в колеблющемся, словно мерцающем танцевальном аккомпанементе трио принца, «явившейся» ему красавицы и феи Сирени. На сцене возникает своеобразная поэтическая миниатюра, музыкально-хореографическая поэма о мечте…
(С-116) Образ юности, ожидания счастья, что так сильно звучит в музыке, несёт с собой танец Екатерины Максимовой: в сверкающем блеске прыжков, лёгком, будто смеющемся беге на пальцах, в нежной певучести линий. Совершенная свобода мастерства служит главному – Аврора утверждает радость жизни.
(С-117) Владимир Васильев «врывается» в спектакль будто прямо из «Спартака», сметая, смешивая грациозные фигуры танца придворных, молодой, горячий, летящий навстречу счастью! Этот принц Дезире совсем не похож на прежнего меланхолично-мечтательного юношу «при шпаге и в ботфортах», что рассеянно скучал в обществе галантных дам и кавалеров. Возвращая опущенные во многих постановках музыкальные номера, театр получает возможность полнее вычертить хореографическую тему героя – сильного, решительного, бескомпромиссного; такой и без феи способен отыскать свою любимую…
(С-118) Резкие и жёсткие, угрожающие аккорды оркестра возвещают появление уродливой и мстительной Карабос. Её забыли пригласить на день рождения Авроры, и теперь она радуется, что может отомстить этому миру добрых и красивых людей, разрушить, сломать их счастье. Сказочный персонаж? Да. Но и «человеческий» - тоже. Такую трактовку роли предложил нам Владимир Левашев. Контрастны его выразительные средства: то это ведьма с пластикой подчёркнутой, преувеличенной, - то – сварливая, въедливая старуха с обычным, почти бытовым жестом. Артист словно вместе с Чайковским и нами, зрителями, смотрит на свою Карабос чуть-чуть иронически: как бы ни кипятилась, ни суетилась эта злая бабка, чем бы ни пугала бедных героев сказки, всё равно ей придётся уступить – и в сказке, и в жизни. Широкий и светлый разлив темы феи Сирени звучит в танце Марины Леоновой.
(С-119) В хореографии спектакля трудно определить, где кончается Мариус Петипа и начинается Юрий Григорович. Постановщик «Спящей красавицы» не подделывается под стиль Петипа – таких, чисто внешних, подражаний было достаточно в истории балета. Он стремится понять и развить метод мышления классика хореографии. Он не спорит с Петипа и когда создаёт, казалось бы, более других изменившийся, новый танцевальный портрет Дезире, а как бы отражает в нём экспозицию партии Авроры.
В новой «Спящей красавице» сформулирован плодотворный путь не только сохранения, но и продления жизни классических произведений. И именно эти высокие позиции обязывают к совершенствованию некоторых, на наш взгляд, пока не завершённых компонентов. Связаны они с последним действием, которое, исключая pas de deux Авроры и Дезире, не продолжает восходящего успеха спектакля. Явно недостаточно «драгоценных камней». Словно недостало творческого запала у постановщика, репетиторов и исполнителей снять глянец и с дивертисмента сказки.