Дело не только в том, что Осипенко подошла к роли, как, бывает иногда, в кино подходит к ней случайный человек, даже и не артист, которого режиссёр приглашает на роль потому, что ему и играть ничего не надо: он в жизни таков, каким нужно быть на экране. Нет, Осипенко пришлось работать очень много, но в особой атмосфере, в которой рождался этот спектакль, она впервые научилась понимать собственные свойства и особенности. После «Каменного цветка» она уже не стремилась их преодолевать, как недостатки, чтобы стать такой, как все, но, опираясь на своё владение ими, решалась быть не такой, как все. Она стала не похожей на других Одеттой – Одилией в «Лебедином озере», и Клеопатрой, и царицей Мехмене, и нимфой в миниатюре Леонида Якобсона «Минотавр и Нимфа», и много ещё было у неё других замечательных ролей, вплоть до роли Настасьи Филипповны в балете Бориса Эйфмана по роману Достоевского «Идиот». А всё началось с «Каменного цветка», это была большая удача.
(С-78) Такой же удачей работа над этим балетом была и для других его участников – Ирины Колпаковой, Александра Грибова, Анатолия Гридина, для исполнителей не столь больших, но важных партий: молодой цыганки и молодого цыгана – Ирины Генслер и Анатолия Сапогова. Все они в этом балете ощутили себя, поняли себя, он стал рубежом их артистического становления, и это помогло им работать в дальнейшем. Всё это было в 1958 году.
«Каменный цветок» отличался тонкой хореографией, оформлением и ярким национальным колоритом. Очень интересно шла картина ярмарки. Гротесково решён образ Северьяна. Балетмейстер нашёл для него характерные движения, он не ходит, а подбивает одну ногу другой, точно приплясывая на ходу. Пластичен, мягок образ Катерины. В гротесковом ключе показан образ Хозяйки, мудрой как сама природа. Образ Данилы – это чистый, решительный, доверчивый русский парень, который не задумываясь и жизнь может отдать за любимое дело.
Спектакли Григоровича, даже самые лирические из них, как, например, «Щелкунчик» Чайковского, пронизаны героическими интонациями. Камерность, замкнутость, пассивность решительно чужды художественной манере хореографа, чей творческий путь отличается поразительной цельностью и единством в стремлении найти своего героя, в последовательном утверждении человеческой личности, наделённой волей, темпераментом, энергией.
Балет чаще всего называют искусством поэтическим, красочным, тонким… К спектаклям Григоровича уместно было бы применить ещё и эпитет «публицистический», хотя это, возможно, и покажется на первый взгляд неожиданным. Но вспомним неистовые, полные горьких раздумий, отчаяния души, монологи отвергнутой царицы Мехмене Бану из балета «Легенда о любви» (по пьесе Хикмета на музыку Меликова). Эти монологи, обращённые в зрительный зал, характерны открытой обнажённостью чувств и каким-то исповедническим началом. Героиня словно вступает в диалог с залом: между сценой, где развёртывается действие, и зрительской аудиторией устанавливается особый эмоционально-психологический контакт.
Черты современного публицистического театра несёт в себе и самый известный из поставленных Григоровичем балетов, за создание которого он был удостоен Ленинской премии, - «Спартак» Хачатуряна.
Но публицистичность стиля, воплотившегося в ясной и экспрессивно-графической пластике танца, не отрицает ни глубокого психологизма характеров, ни чисто поэтического выражения чувств. Высокий рационализм спектаклей Григоровича – их всегдашняя выверенность, драматургическая чёткость, продуманность в каждой детали – далёк от рассудочности и сухой педантичности. Публицистичность спектаклей хореографа – важная особенность его почерка, его современный нерв. Поэтому, несмотря на то, что балетмейстер большей частью ставит балеты на темы истории, фольклора, сказки, любая из его постановок покоряет современным звучанием темы и конфликта, ибо в осмыслении их Григорович всегда предстаёт современным художником со своим активным отношением к изображаемому.
Григоровича чаще всего называют хореографом-симфонистом, имея в виду сложную полифоническую ткань его танцевальных композиций. Но вернее всего было бы назвать Григоровича первооткрывателем особого типа балетного театра – театра публицистически-поэтического. В этом театре развитие конфликтов достигает максимальной остроты, а столкновения героев всегда предельно интенсивны. В этом театре идеи, которые хочет раскрыть автор, как правило, находят своё воплощение в зримых образах-символах, причём хореограф не скрывает, не вуалирует свои мысли, он безжалостно отсекает всё лишнее, сосредоточивая внимание на самом существенном, и подчиняет выразительные средства, всю образную систему спектакля утверждению той идеи, которая найдена им в данном произведении.
В «Спартаке» эти принципы особенно явственны: всё действие замкнуто вокруг двух героев – Спартака и Красса, символов идеи свободы и идеи насилия. Конечно, каждый из этих характеров глубоко психологичен. Но не только их развитие движет действие, а постепенно усиливаемая хореографом контрастность этих образов, их всё более увеличивающееся противостояние – как обобщённое выражение несовместимости идей свободы и насилия, неизбежного их трагического столкновения.
Творчество Григоровича утверждает веру в человека. Идеал личности для хореографа – это прежде всего личность творческая, наделённая даром преображения жизни и способная воспринимать мир «по законам красоты». Тема творческого порыва, поиска высшей тайны искусства пронизывала первый балет Григоровича – «Каменный цветок». Тема этого произведения была близка вступающему в самостоятельную творческую жизнь хореографу, радостный мотив художнической одержимости творчеством придавал этому балету подчёркнуто лирическое, личное звучание: поиски и сомнения, открытия и поражения мастера Данилы читались как внутренний монолог самого автора. В спектакле утверждалась тема искусства, отданного людям и посвящённого своей земле.
Следующий спектакль – «Легенда о любви» - наметил выход в жанр хореографической трагедии, исследующей такие высокие и вечные философские категории, как долг и чувство. Отречение художника Ферхада от земной любви во имя служения народу не рассматривалось хореографом однозначно. В аскетично-таинственном мире восточной легенды, в мире восточной деспотии самый воздух, кажется, был напоён страданием, и путь героя к осуществлению своей миссии трактовался Григоровичем как высокий нравственный и человеческий подвиг.
Даже в интерпретации классических балетов хореограф не отказывается от своей темы: недавно возобновлённой постановке «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа он усиливает героические черты в образе принца Дезире, заостряет заданный композитором конфликт мечты и действительности, осторожно вводит в ткань старого спектакля образ героя, современного по характеру и танцевальному языку.
Тема рыцарского служения идеалу вышла на первый план и в новой редакции «Лебединого озера», осуществлённой Григоровичем. Судьба этого спектакля сложилась не просто. Замысел хореографа, решившего выявить трагически-напряжённое звучание конфликта балета, не вступая в противоречие с музыкой Чайковского, не всегда органично согласовывался с оставленными в спектакле лучшими фрагментами старой хореографии.
Требовательность к себе, творческая неуспокоенность – эти качества особенно присущи Григоровичу, который никогда не оставляет работы над своими спектаклями. Так, например, за девять лет жизни на сцене Большого театра Союза ССР балета «Легенда о любви» хореограф внёс в него такое количество поправок, что можно говорить о наличии нового варианта спектакля. «Лебединое озеро» шёл уже, по сути, в третьей редакции. Все эти примеры поразительной самоотверженности художника, его высокой одержимости поиском.
В разговоре о творчестве того или иного художника неизбежно возникает вопрос о его взаимоотношении с традициями, с опытом, накопленным предшествующими поколениями. Григоровича часто называют продолжателем традиций Петипа и Иванова, обогащённых практикой хореографов 20-х годов и прежде всего Фёдора Лопухова. Действительно, возвращение балетного искусства к щедрой танцевальности, поэтичности, образности совершалось Григоровичем на основе открытий названных мастеров хореографии.
Вместе с тем творчество Григоровича вобрало в себя опыт не только классического балета и экспериментальных поисков первого послереволюционного десятилетия. В созданных хореографом спектаклях синтезировались находки и достижения самых различных течений в русском и советском балетмейстерском искусстве. Открытия Григоровича как раз и заключены в умелом, тонком, глубоком соединении порой очень разных, почти противоположных традиций.
Григорович создавал законченные, драматургически чёткие сценарии своих балетов, но в воплощении их шёл от музыки. Он не искал пластического аналога литературному тексту, рассматривая музыку как основу творчества, как решающее звено спектакля, соединяющее литературный сценарий с танцевальным его воплощением. Хореограф неоднократно заявлял о своей приверженности балетному театру глубоких психологических конфликтов и сложных человеческих судеб, раскрываемых посредством классического танца. Модные пластические приёмы, переусложнённые парадоксальные танцевальные формы его не волнуют. Поиск пластической выразительности он никогда не рассматривал как самоцель. Главное – идея, драматургия произведения.
Отстаивая принцип синтетичности балетного спектакля, строгого единства всех его компонентов, Григорович решительно пересматривал значение всех слагаемых постановки – от оформления, диктующего организацию сценического пространства, стиль и характер пластики (огромную роль играет содружество с замечательным художником С. Вирсаладзе, неизменным соавтором всех балетов Григоровича), до кордебалета, ставшего полноправным участником действия, коллективным героем спектакля, соединяющим в себе множество самых неожиданных функций
Но вернёмся в пятидесятые годы. Посвящённый героическим событиям ВОВ, балет «Татьяна» в своих эпизодах раскрывал стойкость и мужество советских людей. Этот балет, созданный после окончания войны в 1947 году, когда ещё не сгладились пережитые страдания, показывал сцены пыток Татьяны, сражения бойцов. Наличием волнующих сцен, спектакль увлёк не только актёров, но и зрителей.
В следующем году появился балет «Берег надежды» композитора Спадавекки. Балет о современных детях. Он рассказывал о формировании характера советских людей, единства личного и общественного. Балет о девочке Наташе и трёх мальчишках подружившихся в Артеке. Эти четверо проходят все испытания войны.
Особое развитие в послевоенные годы получил жанр – хореографической комедии. Были показаны балеты: «Мнимый жених», «Доктор Айболит», «Мирандолина», «Весёлый обманщик».
Удачей советской хореографии явилась постановка балета «Медный всадник» к 150-летию А.С. Пушкина. Это балет о великом городе, о простых людях, о самом создании города. Торжественно звучит в оркестре гимн великому городу. Основная идея – победа жизненного начала, общего над личным. Исторически достоверно были показаны картины петровского времени: спуск корабля, ассамблеи, приём иностранных послов, танцы скоморохов, арапа Петра Великого. Зритель любуется русскими плясками народа на площади. Николаевская эпоха была показана в военных парадах. На Сенатской площади под солдатскую песню маршируют гвардейцы и тут же образы «маленьких людей».
Н. Дудинская и К. Сергеев создали лирические образы Параши и Евгения. Реалистично показаны сцены наводнения и сцена сумасшествия Евгения, где он потерявший любимую. Затравленный, в бессильной злобе грозит медному кумиру, и эта сцена превращается в сцену обвинения самодержавия. «Медный всадник» - балет с главным мужским персонажем, так как в прежних спектаклях в основном главными персонажами были женщины.
На основе балета «Тарас Бульба» в 1960-ом году был поставлен балет «Шулеро» хореографа (С-79) Якобсона. Балет был создан по мотивам Удмуртский народных сказок.
Выдающимися постановками 60-х годов стали балеты «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна по сценарию Николая Волкова балетмейстером Леонидом Якобсоном. Декорации подготовила Валентина Ходасевич. Партию Спартака исполнил Аскольд Макаров, партию Фригии – Инна Зубковская. Якобсон воспроизвёл ожившую античную фреску. Он отменил привычную классику и показал Спартака в мягких позировках скульптурного корпуса на слегка присогнутых ногах. Спартак Якобсона не поражает виртуозным искусством. В этом балетном спектакле Якобсон ввёл хор в сцене оплакивания Спартака после его гибели.
(С-80) В те же годы зритель увидел и балет Кара-Караева «Тропою грома» в постановке Сергеева. Балет рассказывает о любви белой девушки Сари к цветному юноше Лени. Главной темой балета стала тема расовой дискриминации. Сергеев создал танцевальные сюиты африканских стран. Этот балет прозвучал как утверждающей пафос публицистический спектакль.
В 1954 году в СССР был снят фильм-балет Лавровского «Ромео и Джульетта», в котором главную роль исполнила Галина Уланова. Через 18 лет после «Ромео и Джульетты», Шекспира снова ставят. Балет «Отелло» был поставлен в Тбилиси хореографом Чабукиани со своими учениками. Необычное впечатление произвёл Мавританский танец. Зрителю запомнилась сцена, где Отелло рассказывает о своей юности, и дуэты Отелло и Дездемоны. Чабукиани показал Отелло как страстно любящего и гибнет он защищая свою любовь от подлости и обмана. Чабукиани получил за спектакль Ленинскую премию.
Ещё одну постановку балета «Спартак» осуществил Игорь Моисеев; её премьера состоялась в Большом театре 11 марта 1958 года.
Острую полемику критики вызвали балеты: «Ленинградская симфония», «Клоп», «Барышня и хулиган», «Двенадцать», «Далёкая планета».
В балете «Ленинградская симфония» Шостаковича удалось создать реалистичный образ мужества и стойкости советского народа в период нашествия фашизма. Обратившись к творчеству Маяковского, Якобсон в балетах «Клоп» (1962) и «Барышня и хулиган» (1963) разоблачает пошлость и обывательность.