Очень много споров вызвал балет на музыку Тищенко «Двенадцать» по А. Блоку. Балетмейстер как экспериментатор ввёл приёмы ожившего плаката, элементы цирковой акробатики и спортивного зрелища.
В 1966 году балет «Дон Кихот» вышел в новой, пересмотренной редакции Александра Горского и Ростислава Захарова в исполнении артистов труппы Большого театра. Исполнители: Китри – Майя Плисецкая, цирюльник Базиль – Владимир Тихонов, Дон Кихот – Пётр Хомутов, Санчо Панса – Николай Самохвалов.
В апреле 1971 года на сцене Большого театра был показан балет в двух действиях (С-81) «Русская сказка». Либретто Ю. Слонимского по мотивам «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина, композитор М. Чулаки, хореограф А. Дементьев.
(С-82) И сцена и зрительный зал безраздельно принадлежит детям: исполнителями спектакля являются учащиеся Московского академического хореографического училища, начиная с малышей и кончая выпускниками – «без пяти минут» артистами. А зрители, в основном также детвора и подростки, с восторгом встречают балет, их увлекают весёлые приключения озорного, смекалистого героя Балды.
(С-83) Композитор написал ясную танцевальную музыку, использовав в ней русские народные темы «Барынька» и «Берёзонька», наделив каждого героя музыкальными характеристиками. В спектакле, пронизанном яркими, солнечными русскими мелодиями, много танцев, дуэтов и хороводов, эксцентрических эпизодов.
(С-84) Молодой балетмейстер А. Дементьев решает спектакль в плане танцевальной комедии, искрящейся фантазией, переливами народных игр, картинами красочной русской ярмарки-гулянья. Он вводит в спектакль умных и послушных представителей животного мира, помогающих герою в его приключениях. По эскизам художницы Л. Решетниковой балет оформлен сказочными, в русском национальном духе декорациями и костюмами.
(С-85) В неизданной книге Ф. Лопухова «Двенадцать Терпсихор» о выдающихся танцовщиках одна из глав посвящена Владимиру Васильеву. В ней есть такие строки: «Талант В. Васильева… - талант самобытный и, главное, современно русский… Дарование Васильева выше и оригинальнее иных талантов прошлого. Это новый, типично советский талант».
В. Васильеву очень повезло с педагогом в хореографическом училище: (С-86) Михаил Маркович Габович прививал своим ученикам не только навыки классического танца, но и будил их мысль, содействовал их духовному развитию. Вот откуда у В. Васильева постоянный творческий поиск, взыскательность и неудовлетворённость сделанным, стремление к новым работам.
(С-87) Первая партия – первый успех. Это был Пан в «Вальпургиевой ночи». Вакханалия танца как нельзя более соответствовала жажде артиста танцевать и танцевать. А после Пана – «Шопениана» с самой Галиной Улановой. В тот же первый сезон Васильев был включён в состав участников готовившегося нового спектакля – «Каменный цветок».
Уже в процессе работы над спектаклем Ю. Григорович полюбил дарование Васильева, его демократическую природу, раскрывшуюся в образе Данилы так неожиданно после «Вальпургиевой ночи» и «Шопенианы».
… С тех пор не было в театре, кажется, балетных премьер без участия Васильева. Так родился Иван в «Коньке-Горбунке» - ещё один сказочный русский герой, но совсем не похожий на Данилу. Лукавый и даже ироничный взгляд, брошенный на своего героя как бы со стороны, вызвал к жизни, образ большого обаяния и раскрыл незаурядный юмористический дар артиста.
Знаменательной была для Васильева встреча со старейшим хореографом Касьяном Голейзовским. «Нарцисс», поставленный на музыку Н. Черепнина специально для В. Васильева, стал заметным событием в театральной жизни Москвы, и не случайно Васильев с любовью сохраняет эту прекрасную миниатюру в своём концерном репертуаре, находя в ней всё новые и новые нюансы.
1962 год. Он памятен не только В. Васильеву. Его запомнили все, кто так или иначе связан с балетом, с искусством хореографии. В мае этого года Владимир Васильев впервые выступил в балете «Дон Кихот», и этим открыл новую эру в истории мужского классического танца. Опираясь на сделанное своими замечательными предшественниками – (С-88) А. Ермолаевым и В. Чабукиани, - он сделал новый эталон этой роли, ставший классическим и у нас в стране и во всём мире.
(С-89) Базиль В. Васильева породил совсем новые критерии не только в отношении «Дон Кихота», но и мужского танца вообще. Именно вслед за Васильевым московские, а потом и ленинградские солисты стали пересматривать старые вариации, усложняя их. Начиная с Базиля, Владимир Васильев готовит свои партии с Алексеем Николаевичем Ермолаевым, который нашёл в лице Васильева не только способнейшего ученика, но и человека, страстно влюблённого в танец, захваченного стихией виртуозности и верящего в безграничные выразительные возможности танца.
Об исполнении Васильевым партии Базиля Вахтанг Чабукиани писал: «Могучий, ликующий прыжок, отточенное мастерство виртуоза, динамика и экспрессия движения».
Следующая работа Васильева, которую хотелось бы отметить, - Петрушка – это встреча с музыкой И. Стравинского и хореографией М. Фокина. Своеобразную пластику образа, о которой сам хореограф говорил как о «кукольных движениях на психологической основе», артист чувствовал очень тонко и точно. «Васильев показал легко ранимую человеческую душу, скрытую порой за смешными и неловкими поступками, но вызывающую чувство искреннего сострадания». По своей пластике партия эта не похожа ни на одну из исполнявшихся артистом ранее, и она вновь продемонстрировала широкий диапазон его возможностей.
Новая роль – новые краски; Кайс в балете «Лейли и Меджунун». Этот образ исполнен поэзии и восточной утончённости, но в последнем монологе его одержимости любовью, его пылкой страстности становится тесно в рамках заданной пластики. Васильев очень органично, в единой манере проводил весь спектакль. Касьян Ярославович Голейзовский очень высоко ценил эту работу артиста, рассказывал о его балетмейстерских наклонностях, подмеченных во время репетиций.
1964 год стал для Владимира Васильева годом больших побед на «международной хореографической арене». Летом в Варне он завоевал Гран при «Варненское лето», премию, которую тех пор жюри не присудило ни одному танцовщику. Осенью того же года Парижская академия танца присудила В. Васильеву премию лучшего танцовщика мира имени Вацлава Нижинского.
Мировая слава (это действительно так!), шквал аплодисментов и толпы поклонников во всех странах, где он выступал, - всё это не снизило творческой активности Владимира Васильева. В каждой своей новой работе он ставил перед собой и решал всё более сложные задачи, никогда не повторяясь, стремясь найти ещё не использованные ранее краски.
Его Щелкунчик – идеальный сказочный герой. Трогательная кукла и поэтичный юноша, мужественный и смелый, он, как и подобает истинному сказочному принцу, сказочно элегантен. В труднейшей вариации второго акта Васильев показал, как он умеет, если это необходимо, укрощать свой темперамент, организуя его в рамках чисто классического танца.
Следующая встреча Григоровича с Васильевым – это Спартак. Выбор исполнителя Григоровичем сделан был не без колебаний, но он поверил, что Васильев – это как раз тот артист, который сможет раскрыть самые дорогие в образе Спартака качества. В первую очередь – олицетворение античного духа, стремление к свободе, интеллект. Васильев понял, почувствовал дух спектакля, он стал не просто исполнителем предложений Григоровича, но и единомышленником, процесс постановочной работы доставил обоим большое удовлетворение.
В своей первой балетмейстерской работе один из самых выдающихся актёров советского балета Владимир Васильев поставил перед собой очень сложные творческие задачи.
(С-90) «Икар» - постановочный дебют Владимира Васильева. Народный артист РСФСР, лауреат Ленинской премии, хорошо известный зрителям в качестве создателя удивительных по своей образной и пластической выразительности ролей в классических и современных балетах, В. Васильев впервые выступает в амплуа постановщика. Музыка С.Слонимского не только ставит перед ним множество трудных задач – сложная и многообразная ритмика, полифоничность, многомерность фактуры, своеобразная интонационная строгость лирических эпизодов, - но и открывает интересные возможности. Тема балета С. Слонимского оказалась созвучной творческим устремлениям Васильева. Труппа долго помнила, с каким увлечением работал постановщик, как, несмотря на болезнь, приходил он на репетиции, как репетировал сам, с риском для своей последующей карьеры.
Из-за болезни Владимир Васильев не танцевал премьеру «Икара», но его первое выступление в спектакле вылилось поистине во вторую премьеру. И это не случайно – в премьеру превращался каждый спектакль, в котором участвовал этот прекрасный танцовщик и артист. (С-91)
«ИКАР»
За тысячелетия существования человека его неуёмная фантазия создала множество легенд и сказаний. И, может быть, самым дерзновенным был древнегреческий миф о Дедале и Икаре – отце и сыне, сумевших силой своего разума и таланта подняться в небо на самодельных крыльях и полететь подобно птицам. Вот как повествует об этом миф. (С-92)
Дедал, прославленный афинский скульптор и зодчий, ослеплённый завистью, сбросил со скалы своего племянника и ученика Тала. Спасаясь от смертного приговора за убийство, он бежит на остров Крит. Для критского царя Миноса Дедал создал скульптуры и дворцы, в том числе и знаменитый Лабиринт. В течение многих лет Минос не отпускал Дедала с острова. Ни сушей, ни морем зодчему не удавался побег. Оставался один путь – небо. И Дедал принял решение. Он сделал крылья для себя и своего сына Икара, скрепив перья птиц воском. Привязав крылья за спину, отец и сын поднялись в воздух, направляясь к Сицилии.
Для Икара это путешествие окончилось трагически – опьянённый полётом, он забыл наставления отца, взмыл высоко в небо и слишком близко подлетел к солнцу. Жаркие лучи растопили воск, крылья распались, и юноша упал в море, которое с тех пор называется Икарийским. Дедал же долетел до Сицилии, через много лет вернулся в Афины, где благополучно и окончил свою жизнь. Гибель Икара создала ему бессмертный ореол и затмила подвиг отца. Он остался в памяти человеческой первым воздухоплавателем: символом безоглядной смелости, прекрасного воодушевления, бескорыстного подвига и трагического риска, который всегда сопровождает человека в его единоборстве с природой.
(С-93) Балет С. Слонимского «Икар» (либретто Ю. Слонимского) представляет собой крайнюю степень поэтического обобщения, он пересказывает древний миф, отбрасывая все подробности, все детали. Остаётся одна мысль, одно противопоставление – человек в его извечном стремлении взлететь, утвердить свою творческую мечту, своё вдохновение – и жестокая деспотическая власть, жаждущая согнуть, унизить этого человека, сломать крылья его дерзновенной мечты. Причиной гибели Икара становится не безрассудство юноши, забывшего наставления отца и взлетевшего слишком высоко, к солнцу, (С-94) а мстительная ненависть властителя острова Архонта. Он издевается над Икаром, объявляет его безумцем, уничтожает созданные им крылья и всё-таки не может воспрепятствовать полёту. Видя, что Икар летит, что разум и сила духа торжествуют, что их невозможно подчинить и смирить, Архонт поражает летящего Икара стрелой. Тот падает, ломая свои крылья.
(С-95) Предельно обобщённый, почти символический строй представляет немалые трудности для своего воплощения. Так же трудна и партитура балета, её сложная ритмика, полифоничность, многомерная фактура, введение в музыкальную ткань хора.
Кроме того, «Икар» - первый балет, поставленный специально для гигантской сцены Кремлёвского Дворца съездов с намерением использовать все её технические возможности.
Васильев обнаружил в своей первой работе стремление к масштабности решений, к поискам полифонии танцевального действия. Художник В. Рындин предложил подчёркнуто монументальный, архитектурно-скульптурный принцип оформления.
Гигантская статуя Ники, огромные трагические маски, тяжёлые, осеняющие всю сцену крылья, ступени уходящего в глубину высокого помоста, словно лестница величественного храма. На этих ступенях живописно расположен античный хор, скупыми движениями комментирующий происходящее, как бы увеличивающий пластический «резонанс» свершающихся событий.
(С-96) Действие происходит одновременно на разных уровнях сцены, на особых площадках, которые то поднимаются, то опускаются, создавая сложную, если можно так выразиться, «архитектурно-пластическую» полифонию.
В эпизоде полёта Икара планшет сцены постепенно опускается, и видно только руки и головы смотрящих ввысь людей. Фигура героя поднята на тросе вверх, едва ли не под самые колосники огромной сцены – жаль, что этот эпизод не получил чисто хореографического воплощения.