… Мари с подругами укачивают кукол. Им мешают шумные мальчишки с барабанами и трубами. Племянник приносит Мари игрушечную кроватку для Щелкунчика, укладывает его и ставит кроватку под ёлку. Все дети устали, раскапризничались, им давно пора спать. Доктор Штальбаум возглавляет финальный танец всех собравшихся, Мари танцует с племянником Дроссельмейера. Закончив танец, все обмениваются рукопожатиями, нехотя прощаются друг с другом, обещая вскоре встретиться вновь. Гости расходятся, хозяева дома ложатся спать, свет в зале гаснет. Горят лишь огоньки на ёлке, при свете которых мы убеждаемся, что в комнате пусто.
Наступила полночь. В зал входит Мари в белой ночной рубашке. Она идёт медленно, стараясь не шуметь. Вынув из кроватки Щелкунчика, она укачивает его на руках, а затем убегает с ним в спальню и засыпает. Появившийся Дроссельмейер вынимает из рук спящей девочки Щелкунчика, чинит повреждения, а затем снова кладёт куклу рядом с Мари. Слышится шорох, огни на ёлке вспыхивают и гаснут. Мари просыпается. Она встаёт, чтобы отнести Щелкунчика обратно в игрушечную кроватку. Внезапно Дроссельмейер, сидящий на часах и машущий руками, как филин, пугает девочку. Что он делает здесь среди ночи? Мари едва успевает спрятаться за шторой, прежде чем в комнату вбегает толстая мышь. Девочка забирается на диван и съёживается в уголке. Внезапно все в комнате начинает расти – ёлка, игрушки на ней, даже солдатики. Стены комнаты исчезают. Дерево растёт всё выше, становится громадным. Мыши тоже растут; Мари радуется, что выросшие солдатики сумеют защитить её. Солдатики сражаются с мышами, но, похоже, побеждают мыши, которых ведёт в бой злой король. Внезапно Щелкунчик, который теперь стал ростом с человека, выскакивает из кроватки и начинает отдавать приказы солдатикам.
По приказу Щелкунчика привозят пушку и стреляют конфетами по мышам. Сняв туфельку, Мари запускает ею в мышиного короля. Щелкунчик протыкает мышиного короля шпагой и выигрывает битву.
Мари падает в кровать, которая таинственным образом выкатывается прочь из комнаты, на заснеженную улицу. В Снежном королевстве Мари встречает Щелкунчика, который у неё на глазах вдруг превращается в красивого юного принца. Он кланяется Мари, подаёт ей корону, отнятую у мышиного короля, и ведёт за собой в волшебное путешествие. В заснеженном лесу танцуют снежинки…
ВТОРОЙ АКТ
Конфитюренбург (страна сладостей). Когда занавес поднимается, мы вдруг оказываемся внутри огромной коробки конфет. По краям сцены стоят двенадцать ангелов в бело-золотых одеяниях. Начинается величественный выход феи Драже, которая правит страной сладостей. Под звон челесты она исполняет очаровательную вариацию. Ангелы встают позади неё полукругом. Отпустив ангелов, фея Драже вызывает на сцену всевозможные лакомства: шоколадные, кофейные и чайные конфеты, леденцы, марципан и прелестные драже. В этот миг под торжественную музыку на сцене появляется лодка из скорлупки грецкого ореха, в которой сидят Принц-Щелкунчик и Мари. Принц помогает Мари выйти на берег и знакомит её с феей Драже. Фея расспрашивает принца о случившемся. Исполняя пантомиму, Принц объясняет, откуда они прибыли, как мышиный король и его свита напали на Мари и игрушечных солдатиков, как мышиная армия была побеждена, когда Мари в нужный момент бросила туфельку и сбила с головы короля корону. Фея Драже сердечно поздравляет Принца с победой и ведёт его и Мари к сахарному трону, воздвигнутому на помосте. Гостей угощают различными лакомствами; подданные феи стараются развлечь их.
Начинаются танцы в исполнении обитателей страны сладостей. Когда они заканчиваются, фея Драже со своим кавалером исполняют самый величественный танец – кульминационное pas de deux. Когда-нибудь так научиться танцевать и сама Мари. Вместе с Принцем она присоединяется к царственной паре. Все сладости возвращаются на сцену, фея Драже и её кавалер прощаются с гостями. Мари и Принц садятся в сани, запряжённые оленями, - на глазах у зрителей сани поднимаются высоко в небо и скрываются из виду.
Так же как и «Спящая красавица», «Щелкунчик» сразу получил всеобщее признание у самых широких слоёв русского балетного зрителя и музыкального слушателя, прочно вошёл в репертуар как классического произведения мировой хореографии и ещё раз доказал решающее значение музыкальной драматургии в танцевальном спектакле.
Необычайный успех двух последних балетов Чайковского побудил дирекцию немедленно начать с композитором переговоры о новом спектакле. Занятость Чайковского и подготовка его к гастрольной поездке в Америку не позволили ему подписать контракт с театром. Вместе с тем для укрепления достигнутых успехов новый балет композитора был необходим в репертуаре.
Тогда-то Петипа и вспомнил о «Лебедином озере». Его предложение заново поставить этот балет, было благосклонно принято Всеволожским, который ещё в 1886 году считал, что время для переоценки этого произведения наступило. Чайковский, по-видимому, охотно согласился не только на новую постановку своего первого балета, но и на некоторые музыкальные и драматические изменения в нём. Художнику Е.П. Пономарёву были срочно заказаны эскизы костюмов. Они были выполнены в 1892 году. А в январе 1894 года в журнале «Артист» появилась заметка о том, что балет «Лебединое озеро», «предполагавшийся к постановке только в будущем сезоне… будет поставлен… в этом сезоне в феврале». Такое ускорение срока выпуска спектакля было вызвано неожиданной смертью Чайковского осенью 1893 года.
Уступая общественному мнению, дирекция театра в 1894 году решила поставить траурный спектакль, посвящённый памяти великого композитора. При составлении программы возникло неожиданное затруднение в выборе балетного представления. «Спящая красавица» и «Щелкунчик» были репертуарными спектаклями, а надо было показать что-нибудь новое, ещё не знакомое зрителю. Однако закончить в такой короткий срок постановку всего «Лебединого озера» было невозможно. При этих-то обстоятельствах и вспомнили о проекте постановки 2-го акта балета в Красносельском театре летом 1886 года.
17 февраля 1894 года Петербург увидел 2-й акт «Лебединого озера» в постановке Иванова. Победа балетмейстера была полной. Ему первому удалось правильно прочитать и реабилитировать бессмертное произведение композитора, что объяснялось не только профессиональной музыкальной подготовкой балетмейстера, позволявшей ему верно понять русскую сущность музыки этого балета, но и его непосредственным общением с композитором.
Впоследствии академик Асафьев, говоря о «Лебедином озере», отмечал, что «…здесь была решена эмоционально правдиво проблема классического танца, как танца лирико-симфонического, и в данном случае носителя не беспредметной сказочности и не абстрактно-феерической виртуозности, а эмоционально-конфликтного действия». Таким образом, и танец, вытекавший из действия, рождённый в XVIII веке, и танец, связанный с действием, появившийся в начале XIX века, и танец, двигавший действие вперёд, созданный в середине века, в конце концов, привели Иванова к танцу-действию. Не органическое слияние танца и пантомимы и тем более не механическое их соединение, а танец как средство создания образа и передачи мыслей и чувств действующих лиц спектакля было тем принципиально новым в эстетике балета, что вытекало из постановки Иванова. Параллельно с музыкальной драматургией появилась драматургия танцевальная. Это повлекло за собой создание легко запоминающихся движений и поз, что было возможно лишь при условии ломки рутинных форм движений и поз классического танца. Начинался новый этап в развитии русской школы классического танца, задачей которого было углубление выразительности образа. Программная симфоническая музыка дала жизнь программному симфоническому танцу, открывая тем самым необозримые горизонты перед русским балетом. Одновременно решался вопрос и о реализме в балете. Музыка Чайковского очеловечила фантастические образы его балетов. Постановка Ивановым 2-го такта «Лебединого озера» превратила их в живых людей с чувствами и переживаниями.
Органическое слияние формы и содержания помогло и зрителю и критике на этот раз понять всё значение происшедшего и по достоинству оценить и произведение Чайковского, и работу Иванова. Пресса отдавала должное музыке балета и называла танцы хореографической поэмой.
Развитие балета в этот период продолжалось и в провинции. В 1876 году известный петербургский певец И.Я. Сетов открыл в Киеве оперную антрепризу. Дело у него было поставлено серьёзно, оперные спектакли давались полностью, без обычных в провинции купюр, что потребовало создания подсобного балетного коллектива, который мог бы выступать в танцевальных сценах в операх.
Столичное увлечение балетом в связи с гастролями итальянских балерин-виртуозок перекинулось и в провинцию. Это побудило Сетова увеличить свой балетный коллектив и повысить качество исполнения. В 1887 году первое положение в труппе занимала хорошая миланская танцовщица Аида Рескалли. Вслед за ней приехала из столицы не менее известная Сантори. Состав кордебалета был усилен, и балет в Киеве стал пользоваться постоянным успехом. Киевская балетная труппа, как по своему репертуару, так и по составу не носила национального характера, а потому не могла рассматриваться как часть украинского балета, но сам факт возрождения и успеха балета в провинции свидетельствовал о неизменной любви киевского широко зрителя к хореографическому искусству.
В те годы гастрольные поездки в провинцию совершали не только русские танцовщицы казённых театров, но т приезжие итальянки. Так, Цукки и Зоццо выступали в Одессе, Дель Эра – в Харькове и т.д. Но постоянных балетных трупп со своими школами, как это было в первой половине столетия, не было ни в одном провинциальном центре.
В 1880-1890 годах в декорационном искусстве произошли значительные сдвиги. Увлечение техническими эффектами, наблюдавшееся в предыдущем периоде, заметно спало. Живопись снова обрела на сцене своё прежнее положение. Изменился и сам стиль декораций. Широкое распространение в эти годы искусства передвижников отразилось на декорационной живописи. Реалистическое направление стало главенствующим в оформлении спектаклей. Крупнейшие декораторы того времени М.И. Бочаров и А.Ф. Гельцер делали бесконечные зарисовки на натуре, прежде чем приступить к написанию своих полотен. Так, например, Гельцер, перед тем как писать декорации к панораме в «Спящей красавице», ездил рисовать разлив Волги весной. Так же работал Бочаров и другие декораторы. В частной опере С.И. Мамонтова началось привлечение к декорационной живописи молодых «художников-станковистов», которые до этого, как правило, чуждались этого искусства, считая его ниже своего достоинства. Почин частной оперы Мамонтова вскоре привёл к необыкновенному расцвету декорационного искусства в России.
Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля была явлением самобытным, характерным только для русского балета. В течение долгих лет сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой, столь свойственное русскому народному хореографическому искусству. От аранжировок через хореографическое почтение оперных партитур к балетной музыке единого письма и от неё к танцевальным сценам в операх Глинки, Даргомыжского и композиторов «Могучей кучки» и, наконец, к музыкальной драматургии симфонических балетов Чайковского – таков был путь развития русского национального балета. Не случайно, что за рубежом различные попытки реформировать балетную музыку не имели успеха, а в России, где эта реформа непосредственно подсказывалась самой сущностью национального музыкально-хореографического творчества, она сразу нашла себе сторонников, как среди исполнителей, так и среди зрителей и завершилась полной победой.
(С-1) Пётр Ильич Чайковский умер 25 октября 1893 года. За три с лишним года перед тем, 3 января 1890 года, в Мариинском театре состоялась премьера «Спящей красавицы». Композитор мог наблюдать, как с его помощью балет XIX века достиг своей высшей точки. Но ему не суждено было увидеть, как начался новый балетный век, хотя именно он положил ему начало.
Ещё при жизни Чайковского в Мариинском театре замышляли постановку его первого балета, не имевшего успеха в московском Большом. Ходят слухи, что ещё при жизни композитора, то ли в Петергофе, то ли в Царском Селе, на островке одного из тамошних прудов артисты Мариинского театра танцевали вторую, лебединую картину балета. Слухи эти не слишком достоверны, зато мы доподлинно знаем, что на вечере памяти Чайковского в феврале 1894 года был показан слёт лебедей в постановке второго балетмейстера Мариинского театра, Льва Иванова.
Новый спектакль как целое был замыслен Петипа (С-2) – полновластным диктатором петербургского балета. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре и включены добавочные номера из других произведений Чайковского. Но готовую картину Иванова он включил в свой замысел. Вместе с Петипа Иванов ставил и лебединые картины последнего акта. У Петипа не было намерений совершать ещё один скачок, разрывать с тем понятием о балете, которое он формировал всю жизнь, вплоть до «Спящей красавицы». Он намеревался поставить ещё один балет такого же рода, но тоже с лучшей, чем прежде музыкой. Сотрудничество с Чайковским он высоко ценил и вполне сознавал его преимущество перед Минкусом. Кто знает, может быть, будь Чайковский жив, Мариус Иванович попросил бы его самого переписать какие-то сцены. Но Чайковского не было, и Петипа, не дрогнув, урезал последний, третий акт, заменив фрагменты музыки во втором. Говорят, переговоры об этом велись ещё с композитором, но, так или иначе, фортепьянные пьесы, вставленные в балет, оркестровал дирижер Мариинского театра Риккардо Дриго, тоже высоко почитавший Чайковского. Отношения к работе Петипа с музыкой различны. Вот, что писал Поэль Карп: «В этих переделках не было ничего непочтительного, они шли в русле привычного подчинения музыки хореографии». Другой же автор Ю.А. Бахрушев писал: «Второй акт, показанный Л.Ивановым в траурном спектакле памяти Чайковского, остался почти без изменений; весь текст композитора, за исключением некоторых незначительных перестановок внутри акта, был сохранён полностью. Что же касается остальных трёх актов, то в них перестановки и купюры производились, видимо, уже без согласия композитора. В итоге логическая последовательность и смысловая сущность симфонического балета были нарушены. Трудно представить, что Чайковский мог согласиться на балетную купюру в сцене грозы, которой, как известно, он придавал большое значение, или на исключение кордебалетного хороводного танца последнего акта, сочувственно отмеченного критикой в постановке 1877 года». Как видите совершенно два разных мнения, но мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть их, так как не можем сравнить музыку с оригиналом. Но Ивановская картина была, и с неё начался балет XX века.