Через полтора месяца после «Млады» на сцене Мариинского театра был дан спектакль, в который вошли последний балет Чайковского «Щелкунчик» и оперы «Иоланта». Выбор сюжета состоялся не сразу. Ему предшествовало несколько встреч Чайковского и Петипа. Всеволожский на этот раз хотел создать «феерию-шутку», но был ли он инициатором в выборе темы балета, остаётся неизвестным. Французский вариант новеллы Гофмана, созданный Дюма-сыном для детей, в равной степени мог исходить и от Петипа.
Режиссёрско-балетмейстерский план балета, разработанный Петипа по примеру «Спящей красавицы», мало удовлетворял и Чайковского и Всеволожского, называвшего балетмейстера старомодным. Директор театров мечтал этим спектаклем начать войну с балетоманами и сломить их влияние на Петипа, справедливо указывая балетмейстеру, что бесчисленные вариации, сочиняемые им для очередных солисток, выдвигаемых балетоманами, «только надоедают большинству зрителей».
Чайковский на этот раз принялся за работу нехотя и не сразу. Объяснение этому следует искать в том, что ему не было ясно, как увязать «Иоланту» со «Щелкунчиком», а главное – как определить основную идею спектакля. Заканчивая балет, который он в начале работы называл «гадостью», Чайковский испытал чувство удовлетворения. «Какой самый замечательный праздник? Конечно же, Новый год и Рождество, с ними связаны ожидание сказки, чуда, подарков и счастья. Всё это можно найти в балете Чайковского «Щелкунчик», который ни одного маленького или взрослого человека не оставляет равнодушным». Т.К. Васильева.
В августе 1892 года начались репетиции балета, но они очень скоро прекратились из-за болезни Петипа. Здоровье семидесятилетнего балетмейстера ухудшалось, и постановка «Щелкунчика» была передана по его рекомендации Иванову.
Иванов любил и чувствовал музыку Чайковского. Её глубокая эмоциональность волновала балетмейстера и будила его творческую фантазию. Он ясно отдавал себе отчёт в сложности хореографического прочтения партитуры композитора, которая могла рассчитывать на успех только при условии коренного изменения подхода к танцу и его построения. Но крайние сжатые сроки, оставшиеся до выпуска спектакля, исключали возможность приведения в исполнении его замысла. Поэтому Иванов поставил перед собой задачу лишь наилучшим образом и наиболее точно выполнить в срок режиссёрско-балетмейстерский план Петипа.
Ограниченный тесными рамками подробно разработанного сценария, он не мог применить здесь свой опыт, приобретённый в постановке «Половецких плясок». Отсюда и все недочёты спектакля.
Первые две картины 1-го акта определённо не удались балетмейстеру, так как в них преобладали пантомимные сцены, а режиссура была слабым местом Иванова. В последнем акте он блестяще решил целый ряд дивертисментных номеров и особенно удачно поставил характерные танцы. Третья картина 1-го акта – «Снежинки» (С-34) - была единственной частью балета, которая предоставляла постановщику полную свободу, так как Петипа в своём сценарии охарактеризовал её двумя-тремя словами. В ней Иванов и попытался показать свои новые балетмейстерские приёмы, основанные на профессиональных музыкальных знаниях. В ней виделись «мелькания морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и арабески морозной пластики». Основным движением являлся мягкий pas de basque, в котором кордебалет составлял фигуры параллельных и пересекающихся линий, большие и малые круги, звёзды, кресты. Этот вальс создавал образ волшебного сна зимней природы. Для Иванова симфоническая музыка была частью самого танца, который должен был исходить из неё и толковать её. Задача балетмейстера состояла в том, чтобы глубоко проникнуть в смысл музыки, верно определить развитие музыкальной драматургии и средствами танца донести до зрителя основную идею произведения. Каждый балет с симфонической музыкой требовал своей особой танцевальной выразительности, и от музыкальной характеристики образов зависел подбор строго ограниченного количества индивидуальных, гармонично соединяемых друг с другом танцевальных движений и поз.
Новаторский приём балетмейстера оправдал себя. «Снежинки» имели исключительный успех. Зрители скорее почувствовали, чем поняли, что танцы этой картины знаменуют появление новой формы хореографии, выражающей содержание музыки. Публика ощущала полное слияние музыки и танца, но лишь один Иванов сознавал, что им открыт новый закон хореографии, по которому каждый балет с симфонической музыкой требует своего особого танцевального рисунка. (С-35)
Как зрители, та и пресса восторженно приветствовали появление «Щелкунчика». Свои новым балетом Чайковский закрепил победу, одержанную «Спящей красавицей». Его реформа балетной музыки была к тому времени уже признана всеми музыкальными и хореографическими авторитетами. Лишь отдельные художественные ретрограды не могли примириться со своим поражением и продолжали утверждать, что «Щелкунчик» «кроме скуки, ничего не доставил», видя в балете одну ремесленную работу, недостойную Чайковского. Но вместе с тем, по свидетельству многих современников, первое представление балета, несмотря на весь свой внешний успех, оставило чувство неудовлетворённости у зрителей.
Это было вполне естественно. При сценическом воплощении балета у трёх его авторов не было того единомыслия, которым отличалась постановка «Спящей красавицы». Иванов, выполняя чужой план, с которым он не мог полностью согласиться, думал только о своевременном выпуске спектакля. Всеволожский как художник, исполнявший эскизы костюмов, стремился создать «феерию-шутку» и выдумывал свои остроумные оформительские решения в полном отрыве от музыки. Наконец, Чайковский подходил к балету как к очень серьёзному произведению, преисполненному глубокой идейной содержательностью, отсутствовавшей и в решении спектакля и в его оформлении.
Для композитора его новый балет был продолжением и развитием всё той же темы борьбы добра и зла, которая была начата в «Лебедином озере» и продолжена в «Спящей красавице». «Щелкунчик» венчал балетную трилогию Чайковского. В первом его спектакле добро терпело поражение, герой был инертен и беспомощен, торжествовал обман, и лишь отсвет занимающейся зари вселял надежду на грядущий рассвет. «Спящая красавица» заканчивалась полной победой света над тьмою, герой в ней был упорен, решителен и смел, что и предрешало его успех, но не вступал в открытую борьбу со злом. В «Щелкунчике» эта тема нашла дальнейшее развитие. Здесь герои уже смело вели борьбу за победу добра.
Как и при создании двух первых своих балетов, Чайковский на этот раз благодаря свойственной ему эмоциональности чутко отзывался на всё то, что волновало в те дни прогрессивные круги русского общества. Он внутренне ощущал повсеместно растущее стремление людей избавиться от скучного мещанского благодушия и вырваться из безрадостной мрачной действительности к добру и свету. Вместе с тем он чувствовал, что достигнуть этого без борьбы невозможно.
В начале балета царило сентиментальное мещанское благополучие, проникнутое добродушной иронией, звучал давно уже отживший старинный «Гросфатер» и даже молодёжь не вносила оживления своими танцами.
Здесь властвовал таинственный, страшноватый крёстный Дроссельмейер, дарящий механических людей и заколдованных юношей вроде Щелкунчика. Традиционный рождественский праздник омрачался ссорами и увечьями игрушек. Действительность переходила в мрачный кошмарный сон: крёстный обращается в сову, разыгрывается смертельная схватка игрушечных пряничных солдатиков с мышами. И в тот момент, когда победа мрака уже предрешена, в борьбу вступает героиня балета. Брошенная ею вовремя туфля решает исход сражения в пользу света и радости. Чары рушатся – Щелкунчик превращается в прекрасного юношу и вместе с героиней ищет дорогу к новой жизни. Преодолев студеную зиму с её вьюгами и метелями и бурное море, они вступают на берег обретённого счастливого будущего. Достигнув своей цели, герои не просыпаются, так как для Чайковского последний акт – не сон, а прекрасная реальная действительность завтрашнего дня, завоёванная борьбой. И лишь как воспоминание о непроглядном прошлом звучит мрачная тема во второй части финального дуэтного адажио. «Щелкунчик» для композитора вполне согласовался с «Иолантой», которая в спектакле шла первой. Тема прозрения в опере как бы подготавливала зрителя к восприятию идеи балета.
По сценарию Петипа, стремившегося в первую очередь угодить лагерю балетоманов, которые его поддерживали, в последний акт балета была введена роль феи Драже, дававшая возможность показать очередную итальянскую балерину. Эта партия была поручена Антониетте Дель Эра, технически очень сильной танцовщице, легко выполнявшей шестнадцать фуэте, но лишенной выразительности и необходимой для балетов Чайковского эмоциональности. Всё это, взятое вместе, и было причиной некоторой неудовлетворённости, которая ощущалась у зрителей, несмотря на большой внешний успех балета.
Балетмейстер Л. Иванов
Увертюра к балету отличается живостью и утончённостью. Пиццикато струнных и звон треугольников создают волнующую атмосферу, подготавливая зрителей к чему-то необыкновенному.
ПЕРВЫЙ АКТ
Поднимается занавес, и мы попадаем в переднюю большого дома, в которую выходит дверь зала. Это дом бургомистра, доктора Штальбаума, и его жены. Наступил сочельник, канун Рождества. Дети хозяев дома, Мари и Фриц, заснули у двери, пока их родители украшали рождественскую ёлку. В замочную скважину видно, как родители и горничная в последний раз поправляют игрушки на ёлке и раскладывают под ней подарки. Проснувшись, дети с нетерпением ждут прихода гостей. Вскоре начнётся праздничный вечер для родственников и близких друзей семьи, но самое главное – детский праздник.
Вскоре появляются другие дети вместе со своими родителями, двери гостиной открываются. Все с восторгом разглядывают огромную ёлку с зажженными свечами. Взрослые поздравляют друг друга, дети гадают, что им подарят на этот раз. Родители берут на себя роль распорядителей праздника. Доктор Штальбаум устраивает игры и танцы для детей. Мальчики танцуют бодрый марш, а затем, встав в пары с девочками, исполняют чинную кадриль. Некоторые взрослые подхватывают танец. Вскоре появляются бабушки и дедушки, подают угощение, и наконец-то наступает долгожданный миг раздачи подарков.
Дети садятся, с нетерпением поглядывая на подарки, и вдруг все присутствующие поднимают головы. Происходит что-то странное. Огни вспыхивают и гаснут, филин над огромными старинными часами хлопает крыльями, часы бьют… Внезапно в дверях появляется пожилой господин, очень похожий на филина. Это герр Дроссельмейер, давний друг семьи и крёстный отец Мари. Один глаз Дроссельмейера закрыт чёрной повязкой. Это загадочный человек, изобретатель чудесных заводных игрушек. Он принёс три большие коробки и привёл с собой миловидного молодого племянника. Дроссельмейер целует Мари и знакомит её с племянником, к которому девочка сразу чувствует симпатию. Всем нравятся подарки из коробок – Арлекин, Коломбина и игрушечный Солдатик, которые танцуют под весёлые мелодии. Затем Дроссельмейер достаёт ещё одну игрушку – Щелкунчика, предназначенного для Мари. Он показывает всем, как действует игрушка. Мари в восторге от игрушки. Видя её радость, Фриц приходит в ярость. Схватив Щелкунчика, он топчет его ногами. Племянник прогоняет Фрица, Мари плачет. Изображая врача, Дроссельмейер обвязывает голову Щелкунчика носовым платком.