Постановщик Михаил Фокин
Увертюра к балету тиха и задумчива. Занавес поднимается, открывая уединённую лесную поляну неподалёку от древних руин, на которой образуют живую очаровательную картину прелестные девушки в белом. Доминирует голубовато-белый, мягкий, приглушённый свет. С началом «Ноктюрна», несколько девушек принимаются танцевать под лёгкую, воздушную мелодию. К ним присоединяются солисты, тесной группкой стоящие на заднем плане.
(С-12) Затем девушка исполняет вариацию под нежный, но оживлённый вальс, воспевающий красоту и радость.
Следующий танец, подобно «Мазурке», сопровождающий его, выглядит более смелым, свободным и открытым, однако по-прежнему немного сдержанным, особенно в те моменты, когда балерина несколько раз пересекает сцену по диагонали в grand jete.
Вариацию на музыку ещё одной «Мазурки» исполняет танцовщик, а девушки вновь образуют живую картину на дальнем плане.
Во время повтора увертюры сильфиды встают живописными группами; подруги окружают девушек, стоящих посредине. Вышедшая на сцену танцовщица идёт не спеша, затем останавливается, словно прислушиваясь. Она ловко и уверенно движется между группами, но, в конце концов, отходит от них, не переставая прислушиваться к отдалённым звукам.
Начинается «Вальс». Танцовщик выносит балерину из-за кулис. Она выглядит такой воздушной, что партнёр поднимает её без малейшего труда. Когда танцовщик опускает партнёршу на пол, начинается pas de deux. На протяжении танца темп музыки нарастает, девушка стремительно и легко следует ему, вдохновлённая мелодией и ночью, будто забыв обо всём.
… На мгновение сцена пустеет, музыка умолкает, а затем начинается финальный эффектный «Вальс». Танцовщики движутся через сцену по диагонали, перегруппировываются, проходят мимо друг друга, заполняя сцену движениями, подобными быстрому трепету крыльев бабочки. Солисты исполняют краткие сольные вариации; после финальных аккордов и стремительных бесшумных пробежек все застывают в тех же позах, с которых начинался балет.
(С-13) 1909 год был решающим в творческой жизни Фокина. В начале года дирекция театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра двух его ранее показанных балетов – «Египетские ночи» и «Шопениана», а весной на сцене Мариинского театра появился и балет «Евника». Эти работы были оплачены дирекцией, что знаменовало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже. Инициатором зарубежных гастрольных поездок русского балета был С.П. Дягилев.
Говоря об истории мирового танцевального искусства, нельзя не сказать о некоторых событиях, без которых трудно себе представить дальнейшее развитие мирового балета.
«Русские сезоны» повлияли на развитие балета многих стран Западной Европы и Америки.
Вот что говорится в одном французском издании спустя почти полвека о выступлении русского балета в 1909 году: «В истории балета 18 мая 1909 года «день первого спектакля» входит как одна из значительных дат, к которой необходимо всегда обращаться, потому что она знаменует собой открытие новой формы спектакля, должниками которой мы всё ещё являемся и сегодня… Имена Нижинского, Павловой, Фокина, Карсавиной, Больмы и Иды Рубинштейн сразу появились у всех на устах. Не меньше говорили о Бенуа и Баксте. Достаточно было двух представлений, чтобы эти имена, неизвестные накануне, стали навсегда знаменитыми.
Сергей Павлович Дягилев (1872-1929) (С-14) был чрезвычайно одарённым человеком. Помимо незаурядных знаний в области искусств, Дягилев отличался исключительными организаторскими способностями. Он был одним из основоположников группы «Мир искусства» (вместе с А.Н. Бенуа). Большая культура, связи в «высшем обществе», а также редкая оборотистость и смелость позволяли ему решать такие задачи, которые были не под силу другим.
В конце прошлого века Дягилев устроил целый ряд выставок картин, организовал грандиозную по размерам и блестящую по содержанию выставку русского исторического портрета, в течение нескольких лет занимался издательской работой, совершенно видоизменив «ежегодник императорских театров». С.П. Дягилев превратил его из сухого издания казённого типа в художественный журнал. Но устремления Дягилева показались не в меру вызывающими директору искусствоведу князю С.М. Волконскому, и тем более всей казённой театральной системе, и он был уволен без права поступления на государственную службу.
Пропагандируя русское искусство за рубежом, Дягилев в 1906-1907 годах организует в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русской живописи, знакомит парижскую публику с русской классической музыкой, тем самым даёт начало так называемым «Русским сезонам за границей».
Сергей Дягилев не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни композитором, ни драматургом, ни художником, и, однако, если за пределами России спросить любого причастного к балету человека, кому балет XX века более всего обязан, имя Дягилева почти наверняка будет названо первым. Что же он такого сделал? И почему сделанное им, если уж заслуги его и впрямь так велики, не принесло на родине столь же бесспорного признания, как в остальном мире? Говоря вкратце, Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах, начиная с Парижа, куда он и стал привозить русских танцовщиков, балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством более значительным, чем можно было ожидать.
(С-15) Великое здание, выстроенное Петипа, Ивановым и Чайковским, оставалось мало кому известным за пределами Петербурга и Москвы. Да и в русских столицах его замечал небольшой круг избранной публики, значительная часть которой ходила в театр, совершая обряд светской жизни. Императорские театры не напрасно состояли в ведении Министерства двора его императорского величества. Сергей Дягилев разорвал замкнутый круг, и началась новая история мирового балета.
Началась она почти случайно. Независимые театры в ту пору в русских столицах уже возникали. Достаточно назвать Московский Художественный Общедоступный, самим своим названием «общедоступный» отличавшийся от императорского Малого в Москве или Императорского Александровского в Петербурге, лучших дотоле русских драматических театров. Труппа Дягилева вроде бы тоже была общедоступной, открытой для всех, но дома она свои спектакли практически не показывала. Да и выезд её за границу свершился не потому, что Дягилев понял, что в русском балете произошли перемены, о которых всему человечеству необходимо узнать, что он сразу догадался, что в балете русское искусство добилось наибольшего и фактически уже заняло лидирующее положение, с которым ни одна страна не могла в ту пору соперничать.
До ошеломляющего успеха русского балета в Париже в 1909 году ни сам Дягилев, ни кто-либо другой этого не понимал и даже не подозревал.
В 1908 году С.П. Дягилев вывез в Париж русскую оперу, показав за границей Ф.И. Шаляпина в «Борисе Годунове» (спектакль был оформлен силами русских художников). Огромный успех первого русского оперного сезона не уберёг Дягилева от материальных убытков. Это заставило его несколько переустроить свою деятельность.
Дягилев довольно пренебрежительно относился к балету, считая, что «смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые – всё равно никакого содержания и смысла в нём нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности».
Но, несмотря на это, хорошо зная вкусы и требования зарубежного зрителя, он решил в 1909 году везти в Париж именно русский балет. Как всегда дело было поставлено на широкую ногу: для поездки были отобраны лучшие артисты Петербурга и Москвы, взяты с собой из России оркестр, рабочие сцены, обслуживающий персонал постановочной части. В качестве балетмейстера и художественного руководителя гастролей был приглашён Фокин. (С-16)
В мае 1909 года в Париже, в первый, ещё не полностью балетный, но именно благодаря балету прошедший с ошеломляющим успехом сезон, публика была потрясена самой по себе дягилевской труппой. Виртуозные прима-балерины в Париже ещё попадались, да и русская премьерша Кшесинская уже с успехом танцевала в парижской Опере. Но никто не предполагал столь высокого мастерства в массовых танцах, никто не предполагал столь высокого мастерства в мужских танцах – в Париже ни того, ни другого давным-давно не было. Мы вправе, поэтому считать успехом труппы Дягилева прямым следствием достижений академического балета, тем более что именно его возрождению на Западе труппа Дягилева, в конечном счете, более всего и способствовала. Но нельзя не видеть, что спектакли, которые Дягилев вёз на Запад, были как раз прямым возражением тому, что делалось в Мариинском театре. Артисты и хореографы Дягилева пришли по преимуществу оттуда, но там они были, как правило, бунтарями, протестантами.
В репертуар антрепризы входили следующие постановки Фокина: «Половецкие стан» из оперы Бородина «Князь Игорь» с хором и оркестром, «Павильон Армиды» Черепнина, «Празднество» (дивертисментная сюита на музыку русских композиторов-классиков), «Сильфиды» (та же «Шопениана» - танцевальная сюита на музыку Шопена, которая в несколько ином виде была ранее показана в России, но в другой инструментовке – А. Глазунова, К. Лядова, С. Танеева, И. Стравинского) и «Клеопатра» (новое название «Египетских ночей»).
(С-17) Какими прославленными ни стали позже многие участники труппы Дягилева, однако во время первого «Русского сезона» в Париже больше всего известности выпало на долю никому неведомой Иды Рубинштейн, которая исполняла главную роль в балете «Клеопатра».
В этом спектакле она имела «такой оглушительный успех, что, по словам очевидцев, буквально затмила выступающих одновременно с ней и Павлову, и Карсавину, и Нижинского, и Фокина!»
Ида Рубинштейн очень увлекалась театром, училась под руководством А.П. Ленского. Её искания в театре были закончены после встречи с Михаилом Фокиным, который привлёк её к постановке пьесы О. Уайльда «Саломея».
Вот как позднее отзывался Фокин об этой работе: «Надо отдать должное этой артистке. Такую энергию, настойчивость в работе редко приходилось встретить… Работа над «Саломеей» была совершенно необычная и единственная в моей жизни. Надо было одновременно и научить Иду Львовну танцевальному искусству, и создать с нею танец Саломеи. До меня она очень мало занималась танцами и в них совершенно не преуспевала. Задача предстояла создать к спектаклю не только танец Саломеи, но создать и танцовщицу. Помогала энергия молодой артистки и необычайная её внешность. Мне казалось, что из неё можно сделать что-то необычное в стиле Бердслея. Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся «слепить особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем оправдалась при постановке «Саломеи», то в «Клеопатре» и «Шехерезаде» получилось то, что представлялось мне с первых уроков с И.Л. Рубинштейн».
В 1920 году Ида Рубинштейн организовала в Париже собственную балетную труппу, в которой выступала вплоть до второй мировой войны.
Успех русского балета в Париже намного превзошёл ожидания Дягилева. Весть о замечательном, но давно забытом в Западной Европе искусстве классического балета, возрождённом русскими, мгновенно облетела весь мир. Дягилев, Фокин и ведущие русские балетные артисты сразу стали знаменитостями. Их имена не сходили со страниц западных газет и журналов. Фокин торжествовал победу, так как считал, что здесь, в Париже, его, наконец, поняли и оценили по достоинству. Он не обратил внимания на то, что среди зрителей были не только крупнейшие ценители подлинного искусства, но и люди, посещавшие его постановки лишь затем, чтобы не отстать от моды на русский балет.
Среди прогрессивной художественной интеллигенции, посещавшей представления русского балетного сезона, были такие крупные деятели искусства и литературы, как Ромен Роллан, Огюст Роден, Сара Бернар, Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и другие. Они приходили в восторг от совершенства искусства русских исполнителей и захватывающей выразительности их танца, от обаятельной простоты пантомимы и новых декораций и костюмов.