Решительная победа русского балета за рубежом была закономерной и неизбежной. В течение более полустолетия русские исполнители шаг за шагом, преодолевая серьёзные препятствия, постепенно завоёвывали сцены зарубежных театров. Вслед за собой они вели и русский балетный репертуар. После постановки в 1896 году в Милане «Спящей красавицы» в 1907 году в Праге была осуществлена полностью постановка «Лебединого озера». Не только русские исполнители, но и русские балеты были известны за рубежом, не хватало лишь русского оформления спектаклей – декорационной живописи, гармонично сочетающейся с красочной гаммой костюмов и движениями ансамбля, - которое теперь появилось в Париже, тем самым, завершив борьбу русских балетных артистов за мировое признание. В этом, несомненно, была большая заслуга Дягилева, сумевшего блестяще организовать эти гастроли.
Своим небывалым успехом постановки Фокина были обязаны и участию в них замечательных молодых артистов балета Мариинского и Большого театров.
Среди этой молодёжи первое место принадлежало величайшей мировой танцовщице начала XX века Анне Матвеевне (по театру Павловне) Павловой (1881-1931) (С-18). Она родилась в Санкт-Петербурге и была болезненным ребёнком. Когда Анне исполнилось восемь лет, её мать, бедная вдова, повела девочку на «Спящую красавицу» в Мариинский театр. Анна сразу же решила, что будет балериной, и спустя два года поступила в балетную школу. Случайное знакомство с балериной Е.П. Соколовой, преподававшей в балетной школе, и её протекция помогли Павловой стать воспитанницей Петербургского хореографического училища. Здесь она проявляла исключительное прилежание и была первой ученицей по общеобразовательным дисциплинам, но в отношении классического танца вызывала сомнение у Соколовой.
Отсутствие выворотности ног грозило ей исключением из школы. Лишь авторитетное мнение Иогансона и Гердта, увидевших в этой воспитаннице яркое индивидуальное дарование, обеспечили ей дальнейшее пребывание в училище. В последних классах необыкновенный талант Павловой стал очевидным. Ей начали регулярно поручать сольные номера в балетах, и она была определена в 1899 году в труппу на положение корифейки. Через четыре года после выпуска Павлова достигла уже звания первой солистки. В школе балерина научилась мягкости и выразительности исполнения от Соколовой; необычайное чувство стиля передал ей Гердт; любовь к строгой простоте классического танца, а также сознание первостепенной важности труда и совершенствования внушил Иогансон. Вся последующая творческая жизнь Павловой до самой смерти проходила под знаком непрерывной учёбы. Она поглощала бесконечное количество книг, занималась рисованием и лепкой, совершенствовалась в технике танца у Чекетти и была его единственной ученицей с 1906 по 1908 год, брала уроки у итальянской балерины Баретта в Милане и самым серьёзным образом изучала народные танцы повсюду, куда бы ни заносила её судьба. Редкий талант Павловой помогал ей разбираться во всех получаемых ею знаниях и впечатлениях, отбирать самое главное и нужное и, органически переработав, применять в своём творчестве.
Павлова была яркой представительницей русской школы в балете. Она отрицала танец ради танца, уделяя особое внимание выразительности исполнения. Балерина очень части пренебрегала точностью передачи движений классического танца, но это не только не портило впечатление, а, наоборот, усиливало его.
С.К. Маковский писал о ней: «Анна Павлова (С-19) никогда не поражала своей техникой, она очаровывала своим вдохновением. Даже в прошлом никто не осуждал её танец (который всегда был полон ошибок), хотелось не только любоваться ею, забывая все правила танца, чтобы уноситься вдаль чарами её священного таланта». Павлова была не только замечательной танцовщицей, но и исключительно одарённой актрисой. «Я страстно хочу, чтобы моё послание о красоте, радости и жизни подхватили и продолжили после меня. Надеюсь, что когда сама Анна Павлова будет забыта, память о её танце останется жить в людях» - писала Анна Павлова. Дар перевоплощения помогал ей создавать как характерные, так и лирические образы, тем самым, делая диапазон её творчества необъятным. Так, Павлова с одинаковым мастерством исполняла роли Китри и Жизели и выступала в «Умирающем лебеде» и в «Вакханалии». Но жизнерадостность, бодрость, задор были наиболее близки её таланту. В своих воспоминаниях «Несколько строчек из моей жизни» Анна Павлова писала: «По-моему истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству. Подобно монахине, она не в праве вести жизнь, желанную для большинства женщин».
Павлова (С-20) поражала зрителей везде и всюду, где бы она ни танцевала. Сильфида из «Шопенианы» в её исполнении стала эмблемой «Русских сезонов» в Париже.
Не личная заинтересованность и не честолюбие заставили Павлову стать в 1905 году одной из самых деятельных и решительных сторонниц Фокина в организованной им забастовке балета, а стремление вперёд, вера в то, что победа революции принести что-то новое искусству балета, то есть чисто идейные побуждения.
Работа в забастовочном комитете и последовавшие репрессии со стороны дирекции в отношении Фокина сблизили с ним Павлову. В конце 1905 года балерина неожиданно в день назначенного концерта оказалась без партнёра, и молодой балетмейстер, выручая её, поставил знаменитый номер «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса – это было началом их сотрудничества.
Вероятно «Умирающий лебедь» - самая известная из всех драматических сольных вариаций для балерины. В этой хореографической миниатюре рассказывается о последних минутах жизни раненной птицы. Она умирает медленно, трепеща и цепляясь за жизнь, пытаясь в последний раз взлететь и, наконец, примиряясь с неизбежным. Исполнение вариации занимает около двух минут. Увидев Павлову на премьере «Умирающего лебедя» в «Метрополитен-опера», Карл Ван Вехтен отметил, что это был «самый изысканный образчик искусства балерины, который она когда-либо дарила зрителям».
Балетмейстер Михаил Фокин (С-21) вспоминал, что этот номер был поставлен за считанные минуты. Однажды Павлова, которую только что приняли в труппу Мариинского театра, пришла к нему и попросила сделать для неё сольный номер к концерту, который давали артисты Императорской оперы. Фокин в то время увлёкся игрой на мандолине и разучивал под фортепианный аккомпанемент одного из друзей «Лебедя» Сен-Санса. Он сразу спросил: «Как насчёт «Лебедя» Сен-Санса?» Фокин писал, что Павлова сразу поняла: эта роль подходит ей, как ни одна другая. «Пока я смотрел на стройную, нервную Павлову, мне подумалось: она создана, чтобы танцевать «Лебедя». Была назначена репетиция, номер был поставлен очень быстро… Это была почти импровизация. Я танцевал перед Павловой, она сразу схватывала движения. Затем танцевала она, а я двигался рядом, поправляя изгибы руки и нюансы поз.
…До появления этого номера меня обвиняли в пристрастии к современному танцу, исполняемому босиком, и стремлении полностью отказаться от танца на пуантах. «Умирающий лебедь» был моим ответом на подобную критику. Этот танец стал символом нового русского балета. Выразительность в нём сочеталась с техническим мастерством. Он ещё раз убеждал, что танец может и должен не только радовать глаз, но и через глаза проникать в душу» (из интервью Михаила Фокина журналу «Данс мэгэзин», август 1931 года).
В 1934 году в Париже Фокин сказал Арнольду Хаскеллу: «Несмотря на непродолжительность этого номера, им восхищался весь мир. В то время он был «революционным» и поразительным образом иллюстрировал переход от старого к новому, ибо в нём я использовал старинную технику танца и традиционный костюм, и высокая техничность в нём была оправдана, но целью танца стала не демонстрация мастерства, а создание символа вечной борьбы… и всего преходящего в этой жизни. Это танец всего тела, а не только конечностей; он не просто притягивает взгляд, но и пробуждает чувства и воображение». (С-22)
Французский критик Андре Левинсон так описывал свои впечатления от танца Павловой: «Скрестив руки, поднявшись на цыпочки, она медленно кружит по сцене, словно во сне. Отступая в глубину сцены, откуда появилась, она плавными, размеренными движениями рук передаёт стремление к горизонту; кажется, ещё мгновение – и взлетит, душой исследуя границы пространства. Постепенно напряжение ослабевает, она опускается на землю, слабо взмахивает руками, словно в муках. Затем, неверными шагами подступив к рампе – при этом ноги вибрируют точно струны арфы, - одним быстрым скользящим движением правой ступни по земле она опускается на левое колено – эфирное создание, преодолевающее земное притяжение, - и вдруг, пронзённая болью, умирает».
Этюд принёс балерине мировую славу, и он всю жизнь оставался её любимым концертным номером. В её костюм были вшиты настоящие перья. В 1931 году, умирая от воспаления лёгких, она произнесла шёпотом свои последние слова: «Приготовьте мой костюм лебедя». На следующий день по пустой сцене под музыку Сен-Санса двигался луч прожектора, словно следуя за призраком великой балерины.
Фокин ещё раньше верно оценил дарование Павловой, и поэтому поручил ей при постановке «Виноградной лозы» самую жизнерадостную искромётную вариацию «Шампанское», в которой она имела необычайный успех. В балете «Павильон Армиды» ей уже была поручена главная роль. После этого Павлова начала постоянно участвовать в спектаклях Фокина.
Вслед за выступлениями Павловой за границей к ней пришла мировая слава, превосходящая легендарную славу Тальони. В течение последующих двадцати лет художественный мир, говоря о балете, думал, прежде всего, о Павловой – её имя стало олицетворять всё искусство хореографии.
Петербургская дирекция императорских театров, боясь потерять танцовщицу, применила к ней свой излюбленный метод репрессий. В 1909 году, заключив с ней контракт на оклад в 10 тысяч рублей в год, дирекция одновременно связала её огромной неустойкой в случае перерыва в выступлениях в течении трёх лет. Обладая независимым характером, Павлова уже и раньше имела неприятность с дирекцией и не раз заставляя её идти на уступки. В 1913 году произошёл окончательный разрыв балерины с дирекцией из-за удержанной с неё неустойки, и она уехала за границу. Перед отъездом Павлова прямо заявила: «Дирекция никогда за всё время существования театров в России не ценила и не уважала должным образом артистов и была к ним в тяжёлые для них годы бессердечной. Теперь я хочу поступить таким же образом с дирекцией и хоть немного отплатить за всех моих сестёр по профессии».
Первая мировая война и последовавшая за ней революция удержали Павлову от возвращения на родину, так как она оказалась связанной контрактами. В дальнейшем попытки артистки возвратиться в Советский Союз не дали результатов.
Последние годы жизни Павловой не были лёгкими – обеспеченное существование давалось путём неимоверного труда, сопряжённого с постоянной тоской по родине. Трудоспособность артистки не имела пределов – она выступала в год до двухсот раз, при ежедневных тренировочных занятиях. Павлова была одной из немногих русских эмигранток, которые до конца своих дней не изменили своим принципам в служении и не снизили качества своего исполнения. Нарушая обычаи западного мира и рискуя своей популярностью, она упорно боролась с рекламой, отказываясь от бесед с представителями прессы, никогда не повторяла на бис исполненного номера, считая, что пережить дважды одно и то же невозможно. Павлова творила не для узкого круга, а для широких масс народа тех стран, в которых она выступала. Её искусство было поистине народным. Она хотела, чтобы как можно больше людей получали удовольствие от её искусства. В течение 15 лет она танцевала по всему миру, для богатых и бедных, в больших и маленьких городах, проделала путь в 185 тысяч километров и дала более 4 тысяч представлений. Достаточно сказать, что в Мексике она выступала с небывалым успехом перед аудиторией в 40 тысяч человек. Подобные выступления не были единичными. Западный мир завладел этой замечательной артисткой, но она никогда не изменяла идеалам русской национальной школы в балете.
Особенно способствовала успеху Фокина в эти годы и деятельность Вацлава Фомича Нижинского (1890-1950) (С-23). Происходя из потомственной балетной семьи, Нижинский получил первоначальное хореографическое образование у отца, а в 1900 году был определён в Петербургскую балетную школу. Здесь он очень скоро обратил на себя внимание педагога училища Н. Легата, который, помимо плановых занятий, стал заниматься с ним отдельно, тщательно и осторожно развивая его талант. На шестой год обучения непосредственный учитель Нижинского М.К. Обухов официально заявил, что ему уже нечему учить своего ученика, так как он танцует лучше всех своих педагогов. Всё же Нижинского продержали в школе ещё один год. После блестящего выступления в балете «Сон в летнюю ночь» в 1906 году он на следующий год был зачислен в труппу на положение корифея, но фактически стал исполнять партии первых артистов. Фокин сразу оценил необыкновенные возможности молодого танцовщика, его необычайный прыжок, лёгкость, воздушность, мягкость движений и природную грацию. Специально для Нижинского балетмейстер создал партию раба в «Павильоне Армиды» и стал занимать его во всех своих постановках. Нижинский тем временем пополнял свое образование, усердно посещал уроки Чекетти и много читал. Помимо исключительного дарования танцовщика, у него были выдающиеся актёрские данные.
Нижинский обладал редкой способностью полного внешнего и внутреннего перевоплощения: «его лицо, кожа, даже рот в каждом балете казались иными» - говорил современник. Лучшими его ролями были: Альберт («Жизель»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Золотой раб («Шехерезада»), Видение розы, Голубой бог и Петрушка (из одноимённых балетов). Вместе с актёрским мастерством росла и танцевальная выразительность танцовщика. Знаменитый французский скульптор Роден утверждал, что Нижинский был одним из немногих, которые могли выражать в танце все волнения человеческой души. Через год после выпуска Нижинский уже пользовался всеобщей известностью, что, между прочим, никак не отражалось на его поведении – он оставался таким же скромным и простым в обхождении, как и раньше.
На следующий год состоялись первые выступления Нижинского за рубежом, принёсшие ему мировую славу. Дягилев в своих интересах умело развивал успех танцовщика, обеспечивая ему баснословные гонорары и исключительные условия для работы. Фокин ставил для него отдельные танцы и целые балеты. Но ни мировая слава, ни деньги не заставили Нижинского забыть о родине. Выступая со всерастущим успехом за границей, он в 1909-1910 годах в назначенное время приезжал в Петербург и безропотно менял своё положение первого танцовщика мира, получавшего в Париже 4000 рублей в месяц, на амплуа второго солиста петербургской балетной труппы с ежемесячным окладом в 80 рублей.