В музыке явно лирическое начало – в великолепном оформлении художницы А. Кожемковой оно начисто отсутствует. Что это – случайность или сознательный вызов лирике? Но в контексте всего спектакля скупые детали – свисающие сверху щиты с графическими изображениями – и символика цвета обретает многозначность и выразительность.
Лирическая тема предстаёт в балете в неожиданном ракурсе.
…Сгустившаяся темнота чёрных сукон. Приглушённые краски – ни одного яркого, согретого теплом блика. Солнце скрыто от глаз причудливым навесом, белёсой чешуёй мерцающим над сценой. Из карт – символа удачи – потолок прижатого к земле мира, не знающего выси и голубого неба. Необычны и сами карты: на каждой – бегло очерченный контур, знак реального предмета – свечи, люстры с перевёрнутым, словно поверженным двойником. Слепые вещи, подменившие солнце, выстроились по рангу чинным иконостасом. Внизу придавленные ими, в неверном полумраке искусственного света снуют обезличенные люди. Трудно среди них сохранить индивидуальность – помочь в силах разве что могущество графини или страстная целеустремлённость Германа. Обездоленные воля и энергия будут покушаться на богатство.
Это богатство пока атакуют без Германа. Шеренга за шеренгой, постепенно вырастая, волнами вздымаются игроки в одинаковых зелёных костюмах – рядовые армии удачи. Алчные надежды распрямляют плечи, взбадривают, но не делают богатырями.
Герман наблюдает со стороны. Переломной станет для него сцена, в которой он столкнётся с графиней. Вернее, с её прошлым. Оно столь явственно для него, что врывается в настоящее, переплетается с происходящим ныне. Потому графиня – молода и красива. Её доверенные лица и спутники – карты-танцовщицы. Они – одна из пружин действия: то кортеж графини, позднее – Германа, то хор, выражающий чувства героев, то плакальщицы, то фурии.
Жизнь предстаёт как игра, в которой каждому уготовано определённое место. Ставка в ней – подлинные ценности: любовь, цельность личности; выигрыш же призрачен и обманчив. В маскараде желаний хозяйка – графиня. Тасуя послушную вереницу карт-людей, она иногда сама растворяется среди них. Монументом в честь удачи высится самодовольный Сен-Жермен. Персонаж намеренно статуарен, лишён танца. Это мир молодости графини. Медлительны её движения на пальцах, околдовывает вязь приторможенных туров. Но вот пластическую кантилену рвут острые, дисгармоничные позы. Юная графиня сникает, словно стареет на глазах. Так она возвращается к настоящему, к реальному времени.
Музыка Прокофьева нагнетает нервное возбуждение, которое оборачивается лихорадкой азарта. В напряжённых поворотах темы – ритм погони. Это погоня за собственным благополучием. В неё, наконец, включается и Герман.
Монолог Германа построен на пластических повторах, как бы концентрирующих тему игроков. В комок собрано тело. Синкопированные скачки на месте сотрясают его: вот-вот – и комок взорвётся. Обе ноги долбят землю – чтобы расколоть её или прочнее внедриться. Руки маниакально вяжут недающийся узел. Так бы скрутить свою судьбу…
По мере того как жизненные силы убывают в графине, разгораются страсти игрока в Германе. Графиня как будто безмолвно поощряет их. Допуская в мир своей молодости, она как бы соблазняет Германа тем могуществом, против которого бессильно и время. Рядом нею меркнет, теряется Лиза.
В розоватом платье, как бы скудно окрашенном бликами от лилового наряда графини, Лиза однообразна, монотонна и надоедлива в несложных, непригнанных, словно с чужого плеча, па. Её танец безнадёжно лишён поэзии, Лиза уныло прозаична – то живой тросточкой подпирает старую графиню, то неказистой приживалкой выгодно оттеняет красоту графини молодой.
Неяркое чувство у Германа с Лизой, Но и такому трудно ужиться с расчётом и корыстью. Гибнет человек как личность – задохнувшись, смолкает музыка. Паузу-раздумье заполняет сухой стук метронома: то по-деловому, бесстрастно пульсирует сердце Германа, глухое к полнокровной мелодии жизни. Герман наедине со своими мыслями – надо сделать окончательный выбор. Любовь – или власть и богатство? За Лизой – или за графиней? Противоположные желания борются в нём. Раздваивается и сам Герман. Неистовый отторгает от себя Лирика – тот мешает ему. Теперь каждый живёт самостоятельной жизнью. Они – враги.
В короткой схватке на время побеждает мечтатель. Карты оплакивают Германа-игрока.
И хотя изменился Герман – той же осталась Лиза: простенькая, неказистая, чужая. В дуэте с мечтателем она добропорядочна, в меру пуглива, равно и готова, и бесчувственна к ласке. Подобно осенним безлистным веткам суховаты, неграциозны её позы. Блёклые чувства, линялый танец.… И всё-таки одна Лиза – живая в этом мертвенном царстве, устойчивая реальность в призрачном вихре теней. Её сила – заурядность, ограждающая от шабаша призрачных надежд. Только Лизе можно поверить, что та не изменит и не ускользнёт.
Графиня лишает мечтателя и этой опоры, взамен обещая жизнь-праздник. Но, увы, безрадостен её бал. Те же, но теперь бесстрастные игроки с затянутыми, безразличными дамами танцуют старательно и бездушно. Вымуштрованный, деланный кукольный этикет – но ни грана живого чувства. Тенью графини возникает Герман-игрок, и теперь он сильнее. Отбрасывая мешающий ему груз человеческих чувств, игрок устремляется к почудившемуся богатству. В новом поединке двойников корыстолюбие, тщеславие победят. Так возникнут важные темы – насилия над собой, духовных потерь, скорби. Но в самом конце придёт осознание непоправимости свершившегося, и прежде неистовый, теперь развенчанный Герман склонится над поверженным двойником, скорбя об утрате.
Однако спектакль не пессимистичен. Ирония, сгущённые краски, намеренные контрасты обернутся мудростью финала. Вернётся музыка – плавная, элегическая. Герман простится с Лизой. И будет не то без слёз оплакивать свои мечты, не то механически баюкать, словно мёртвого ребёнка, свернувшегося калачиком лирического двойника. Одно не может существовать без другого. В борьбе поэзии и прозы выбор – за самим человеком.
Вот так неожиданно трансформировался в балете пушкинский сюжет. Соединение с прокофьевской музыкой, осмысление всего материала современным хореографом способствовали тому. Такой подход можно было точнее назвать созданием балетного произведения по мотивам литературного первоисточника. Этот метод в балетном театре, условность которого принципиально иная, чем у слова, чаще даёт художественные результаты. Но на этом пути есть, конечно, и определённая опасность чрезмерной вольности по отношению к литературному первоисточнику. Как определить границы того, что дозволено, а что – нет? Здесь не может быть, конечно же, универсальных «рецептов». Всё зависит от глубины постижения балетмейстером сути литературного произведения, тонкого проникновения в художественную природу данного сочинения. Только на этом внутреннем контакте с поэтическим миром писателя может родиться самостоятельная и художественно-убедительная балетмейстерская трактовка.
Желание избежать пересказа литературного произведения может обернуться другой крайностью – усложнённостью, малопонятностью повествования, перегруженного многозначительными символическими деталями. Эта тенденция сказывается и в творчестве весьма одарённых хореографов, например в спектаклях Н. Боярчикова. Драма Ф. Шиллера «Разбойники» стала основой одноимённого балета на музыку Марка Минкова, поставленного Боярчиковым на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета (1982). Спектакль этот получил ряд положительных отзывов в прессе. Тем не менее далеко не всем он представлялся удачей. Здесь отчётливо сказались отрицательные последствия чрезмерного «зашифровывания» сценического действия, превращения спектакля в интеллектуальную игру. Ситуации и характеры становятся убедительными лишь в том случае, когда они раскрываются сценически. Желание «вынести за скобки» эти непосредственные сценические характеристики, которые автору, вероятно, представляются слишком простыми, само собою разумеющимися, как раз и нарушало театральную природу спектакля, лишало его эмоционального воздействия и убедительности.
Вероятно, подобное – издержки на пути создания метафорически ёмкого, поэтически обобщённого отражения сути литературного первоисточника средствами хореографического искусства. Именно это стремление проникнуть в глубины того или иного произведения писателя и составляло главное направление поисков советских хореографов, обращавшихся к литературным темам.
(С-1) Балетмейстерское искусство в советской хореографии рубежа 1950-1960-х годов утверждало себя в полемике с отрицательными явлениями хореодрамы такими, как недооценка собственных выразительных возможностей танца, стремление найти бытовые мотивировки для включения танцевальных сцен, ориентация на драматический театр в поисках принципов организации сценического действия и в актёрской игре.
В борьбе с засильем вообще театральных форм выразительности в балете было провозглашено первенство иных форм – собственно танцевальных. А в танце стали видеть, прежде всего, а иногда и исключительно реализацию того содержания, которое заложено в музыке, и соответствующих средств выразительности. Иными словами, природа балетного театра, соединяющего начала музыкальные и действенные, театральные с собственно танцевальными, снова была искажена. Но теперь крен наметился в сторону музыкальных форм выразительности; одним из следствий этого было возрождение интереса к жанру танцевальной симфонии.
К счастью, то были издержки скорее теоретической мысли, а лучшие хореографы как раз демонстрировали великолепное владение многосоставной природой балетного театра. Например, (С-2) балетмейстер Юрий Николаевич Григорович никогда не отказывался от театральной выразительности, и каждый его спектакль подтверждал богатейшие возможности хореографического искусства именно на пути синтеза музыкальной, театральной и танцевальной образности.
Тем не менее в 1960-е годы появились голоса, утверждавшие, что спектакли, созданные советскими хореографами на предыдущем этапе, безнадёжно устарели и потому требуют принципиального пересмотра. И действительно, некоторые новые постановки откровенно полемизировали с теми работами, которые признавались вершинными достижениями хореодрамы.