Удивительно плодотворной была педагогическая деятельность Тихомирова, которая продолжалась в Московской балетной школе около сорока лет. За это время он воспитал целую плеяду блестящих исполнителей, постоянно выступавших в балетах Горского. Появление Тихомирова в школе знаменовало собой наступление нового периода её деятельности. Он в корне изменил, все старые методы преподавания и ввёл свою собственную систему, основанную на критическом освоении и развитии систем своих предшественников.
Начав балетмейстерскую деятельность постановкой танцев в опере «Садко», Тихомиров, после смерти Горского в 1924 году, взял на себя балетмейстерские обязанности и продолжал прогрессивные традиции своего соратника в тяжёлые для реалистического балета дни борьбы с формалистическими извращениями. Советское правительство высоко оценило деятельность Тихомирова как артиста, педагога и балетмейстера, присвоив ему звание народного артиста РСФСР.
Блестящий расцвет балета в Москве сопровождался падением придворного балета в Петербурге. После назначения директором императорских театров Теляковского была сделана попытка перенести в Петербург балет «Дон-Кихот» Горского. Но здесь балет не имел и не мог иметь успеха у консервативной части зрителей, расценивавших постановку как недостойную «любительницу», дискредитирующую сцену прославленного Мариинского театра.
Консерваторы опирались на авторитет такого мастера, как Петипа, который всюду самым резким образом выступал против московского «новатора и декадента». Почтенный, старый балетмейстер не понимал, что Горский вливал новую жизнь в его устаревшие балеты. Только прогрессивная интеллигенция приняла балет «Дон-Кихот» в постановке Горского, неоспоримым доказательством чего служит его сохранение в репертуаре до сегодняшнего дня.
В самом начале ХХ века резко обозначились два направления в русской национальной балетной культуре. Москва развивала национальное русское балетное искусство с его элементами демократизма, Петербург продолжал отражать в своем балете вкусы правительственных кругов и уже отмирающего феодального дворянства. С одной стороны стояла московская балетная труппа во главе с Горским, опиравшаяся на передовую интеллигенцию и на либеральную часть торгово-промышленной буржуазии, с другой – была петербургская балетная труппа, лишившаяся твердого художественного руководства и искавшая поддержки у эстетствующих кругов дворянства.
За короткий период московская балетная труппа полностью восстановила своё прежнее значение, и балет в Москве стал снова ведущим в стране. Усилиями Горского было поднято содержание балетных спектаклей путём чистки репертуара, переосмысливания лучших произведений балета прошлого и обращения к классической литературе. Был в корне изменён и внешний вид постановок – декорации, костюм, танец. Все это доказывало жизнеспособность московской балетной труппы и объясняло причины минувшего упадка хореографического искусства в Москве.
Балет в Петербурге находился в тупике. Содержание многих спектаклей в лучшем случае было ничтожно, а часто и бессмысленно. Столичный балет жил исключительно благодаря сильному составу исполнителей и спектаклям на музыку Чайковского и Глазунова.
(С-1) Подавление революции 1905 года отразилось и на русском искусстве. Значительная часть художественной интеллигенции отказалась от общественного служения и встала на путь чистого искусства. Некоторые открыто перешли в лагерь реакции, и только очень немногие остались верны прежним идеалам. В этот период, который Горький назвал самым бесстыдным десятилетием в истории русской интеллигенции, стали быстро распространяться всякого рода упадочные, реакционные течения – символизм, футуризм, акмеизм и др. Для них были характерны отход от реальной действительности, любование формой и обращение к мистике и эротике.
Большое влияние на художественную жизнь Петербурга оказывала группа «Мир искусства», организованная в самом конце XIX века, издававшая свой журнал.
В начале XX века в петербургском балетном репертуаре наблюдался полный застой. Руководители балета находились в состоянии растерянности и нерешительности. После отстранения Петипа старая репертуарная линия окончательно оборвалась, чувствовалась необходимость вступить на новый путь, а на какой именно, никто не знал.
Попытки найти выход из положения путём приглашения балетмейстеров из-за рубежа не увенчались успехом. Приехавшие в Россию балетмейстеры А. Бергер и А. Коппини оказались неспособными сделать что-либо выдающееся и поспешили покинуть Петербург.
Положение в балете волновало труппу и рождало недовольство, усиливавшееся вестями из Москвы о новаторской деятельности Горского в Большом театре. Особенно возмущалась петербургская балетная молодежь. Как раз в этот период балетная труппа располагала исключительно талантливым составом молодых артистов, которые не находили применения своим силам и были вынуждены участвовать в старых спектаклях или в новых бездарных постановках.
Среди этой молодёжи, нетерпеливо ожидавшей коренных изменений в балетной политике петербургской дирекции, выделялся Фокин. Ему суждено было стать выразителем новых веяний в петербургском балете и сыграть в дальнейшем видную роль в истории русского и зарубежного хореографического искусства.
Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) (С-2) по собственному желанию был определён в петербургскую балетную школу, несмотря на противодействие отца. Необычайная одарённость позволила ему сразу же стать первым учеником по всем специальным и общеобразовательным предметам. В школе Фокин отличался необыкновенной тягой к знаниям, и всё свободное время посвящал чтению, занятиям музыкой и в особенности рисованию, в котором обнаруживал несомненный талант. Танцам он обучался у П. Карсавина, Н. Волкова и Н. Легата, пантомиму изучал у Петипа и П. Гердта. В четвёртом классе на Фокина обратил внимание Лев Иванов, поручив ему главную роль в балете «Волшебная флейта», шедшем на сцене школьного театра. Незаурядность молодого выпускника была столь очевидна, что он после окончания школы в порядке исключения был принят в труппу прямо на сольные партии. В 1898 году Фокин с большим успехом дебютировал в балете «Пахита», исполнив вместе с Л.Н. Егоровой, Ю.Н. Седовой и М.К. Обуховым отдельный номер.
Удачный дебют не охладил стремления молодого танцовщика к совершенствованию – Фокин продолжал усердно посещать классы Иогансона и Чекетти и не оставлял своих занятий музыкой и живописью в вечерних классах Академии художеств. Через очень короткий срок Фокин стал общепризнанным ведущим танцовщиком в труппе. С 1902 года он начал преподавать в балетной школе в младших классах девочек, а в 1905 году самостоятельно повёл старший класс. За эти годы Фокин дважды побывал за границей.
К этому времени молодой танцовщик был уже вполне сформировавшимся артистом. Безупречно владея классическим танцем, он одновременно был одним из лучших исполнителей народно-характерных плясок и справедливо считался прекрасным пантомимным актёром. Кроме того, Фокин профессионально владел кистью и карандашом и отлично играл на рояле. Воспитанный в традициях русского реалистического балета, он неудержимо стремился вперёд и нетерпеливо искал случая применить на деле кипевшую в нём энергию. Фокин отличался критическим отношением к окружающему, независимостью суждений и не желал мириться с рутиной и затхлостью, которая царила в петербургской балетной труппе. Начав свою педагогическую работу, он сразу встал на новый путь, стремясь в первую очередь внести смысл в каждое движение классического танца. Он, например, всегда спрашивал своих учениц, зачем они становятся на пальцы или делают арабеск, и указывал на эмоциональные возможности различных танцевальных движений.
Балетная молодёжь высоко ценила Фокина, пользовавшегося большим авторитетом. В 1904 году Фокин разработал план постановки балета «Дафнис и Хлоя» и подал его в дирекцию, снабдив соответствующей объяснительной запиской. В этой записке он подробно излагал сущность той реформы в области постановки балетного спектакля, которую он предполагал осуществить. Фокин считал, что танец должен выражать душевные переживания действующих лиц, что танцевальная часть спектакля должна составлять единое художественное целое с музыкой, живописью и пластикой, говорил о невозможности ставить балеты на случайную музыку, представляющую собой набор вальсов, полек и галопов, и требовал, чтобы музыка выражала те чувства, которые передаются движениями танцующих. Считая недопустимым пользоваться одной и той же формой танца во всех балетах, балетмейстер указывал на необходимость изменять её в зависимости от характера всего произведения. По его мнению, было неуместно танцевать на пальцах в греческой вакханалии или исполнять испанский танец в традиционных пачках и т.д.
Записка Фокина осталась без ответа. Подобное пренебрежение со стороны дирекции не могло не обидеть балетмейстера. В дальнейшей своей работе он не отошёл от своих взглядов. Для каждого своего спектакля Михаил Фокин подбирал особые средства выразительности, например, костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие, а классический танец принимал определённую окраску в зависимости от происходящих событий. Фокин старался добиться, чтобы пантомима была танцевальной, а танец – мимически выразительным. В результате танец в его балетах становился осмысленным. (С-3)
Воспользовавшись порученной ему постановкой выпускного спектакля школы, Фокин, осуществляя балет А.В. Кадлеца «Ацис и Галатея», частично впервые применил в нём те новые принципы, о которых писал в своей докладной записке и о которых говорилось выше. Спектакль поразил зрителей изяществом и изысканностью. Пресса считала постановку несомненной удачей молодого балетмейстера, Но и после этого дирекция продолжала не обращать внимания на его усилия. Это равнодушие, естественно задело самолюбие Фокина и вызвало недовольство большинства балетной труппы, стремившегося вступить на новый путь развития балетного искусства.
Михаилу Фокину вместе с художником Александром Бенуа «хотелось бы иметь для балета то, что для русской драмы создал Художественный театр». Они хотели видеть в балете перевоплощение артистов и сценические переживание, видеть единство действия, единство в средствах выражения, в стиле декораций и костюмов. Фокин высказывал такие пожелания без обиняков и открыто твердил, что казенный балет всем этим требованиям не отвечает. Хотелось ему и более близкого, почти как во МХАТе, соответствия жизненной реальности. Классический танец казался Фокину не универсальной танцевальной системой, а лишь одним из бесчисленных видов танца, и он высмеивал тех, кто видел в танце на пальцах пластические качества, допустимые в самых разных сюжетах. Для Фокина танец на пальцах был уместен лишь там, где речь шла, как в романтическом танце Тальони, об устремлённости ввысь. Он легко и свободно вовлекал в балетную сцену самые разные пластические краски, необходимые, на его взгляд, для изображения действительности, к которой был обращён сюжет.
Как только Фокин не высмеивал движения классического танца! Особенно он любил ссылаться на то, что ничего им подобного нельзя увидеть ни в скульптуре античности, ни в скульптуре Возрождения. Фокин удивительным образом не различал неподвижную пластику изобразительных искусств и подвижную пластику балета. В его балете «Египетские ночи» герои двигались в профиль только потому, что таковы изображения на древнеегипетских рельефах, а не потому, конечно, что древние египтяне на самом деле ходили боком. Но тут Фокин искусственности не замечал, а классический танец за искусственность клеймил, как мог.
Его целью было возрождение театрального начала балета. Только что Петипа, Иванов и Чайковский утвердили музыкальное начало балета. И сделали это как раз опираясь на признание системного характера классического танца. А Фокин, человек, вполне сознававший заслуги Петипа и Иванова, музыкально высоко одаренный, вольно или невольно вытаскивал фундамент – классический танец – из-под выстроенного ими здания.
О том, что делал Фокин, спорят по сей день. Одни хвалят его до небес и именно Фокина, а не Петипа или Иванова называют великим реформатором балета, открывшим ему дорогу к людям. Другие, наоборот, видят в Фокине разрушителя, толкавшего балет в тупик. Но так спорят и о Петипа, то объявляя, что он достиг предела совершенства, то именуя его царедворцем и реакционером. О многих крупных деятелях искусства и культуры люди не могут прийти к единому мнению. И не могут часто потому, что жаждут видеть это своё мнение очень уж определённым, обо всем хотят судить по схеме: да - нет, хороший – плохой, а жизнь и искусство не укладываются в двоичную схему. Не укладываются, прежде всего, потому, что цели, которые ставят перед собой люди, даже и очень крупные, и их реальная деятельность – не одно и то же. То, что человек действительно делает, и то, что он делает только в своём воображении, не совпадает. И многие, казалось бы, ясные и простые вещи остаются вроде бы непонятными даже и великим людям. Бенуа и Фокин видели все жертвы, принесённые Петипа ради того, чтобы сделать балет воистину музыкальным и привести его в «Спящей красавице» к взаимности и равноправию с великой музыкой. Ради этого он пренебрегал множеством вещей, пренебрегать которыми Бенуа и Фокин считали невозможным. Декорации и костюмы старого балетного театра были ещё дальше от истинной живописи, чем музыка Пуньи и Минкуса от истинной музыки, а Петипа не обращал на это внимания. Если целью Петипа, может быть и не вполне сознаваемой, была обобщённость изображаемого, его систематизация, то целью Фокина, вполне сознаваемой, была конкретность. И во имя конкретности он легко жертвовал обобщённостью. Не стремясь создать единую систему балетного мышления, на все случаи, в чём и состоит бессмертная заслуга Петипа, не слишком увлекаясь конкретизацией внутри этой большой системы, он строил отдельную систему для каждого конкретного случая, свободно подбирая для неё пластические ориентиры в жизни, в воображении, в изобразительных искусствах и даже в старом балете. По образу и подобию романтического балета он сочинил «Шопениану», используя приёмы классического танца, (С-4) он сочинил половецкие пляски в опере Бородина «Князь Игорь», - никто же не знает, как на самом деле танцевали древние половцы. И в «Шопениане», и в «Половецких плясках» видно, как прекрасно владел Фокин искусством хореографического мышления в духе Петипа, искусством музыкальной пластической композиции. В (С-5) «Половецких плясках» и он не хуже, чем Петипа, показал, как можно украсить определённым пластическим цветом музыкально-танцевальную композицию. Такие его сочинения послужили примером и провозвестником будущих открытий. Но нередко ради новых пластических красок он жертвовал принципами композиции, открытыми Петипа. Ради лексики танца он жертвовал порой его грамматикой, всё равно как если бы мы, чтобы пополнить язык новыми словами, упростили бы построение фраз и не требовали бы непременного согласования слов в предложении.