С именем Улановой связаны триумф советского балета во время гастролей в зарубежных странах, создание новых ярких спектаклей, воспитание достойной творческой смены. Закончив выступать на сцене, балерина осталась в театре, передавать своё мастерство молодёжи.
Умение мыслить по законам своего искусства, по законам музыки подняло Уланову над современным ей искусством.
(С-57) К концу 40-х годов балетный театр обогатился симфонический музыкой, драматическим репертуаром, декорациями. В 40-х годах балетный театр занял место театра идейного, содержательного, высоко художественного и нёс общественно-воспитательные задачи.
Годы Великой Отечественной войны были годами сплочения всей балетной труппы, годами испытаний «на прочность» и обретения уверенности в ней. Часть коллектива была эвакуирована в Куйбышев, часть осталась в Москве. Но это был единый коллектив, живущий общими мыслями, работающий в едином ключе. Куйбышев ловил все самые мало-мальские сведения о своих московских коллегах. Москва поддерживала постоянный контакт с Куйбышевым. Отдельные артисты попеременно выступали и там, и здесь. Все усилия сосредотачивались на том, чтобы не прекратить деятельности знаменитого балета Большого театра, сделать его нужным зрителям военного времени.
В затемнённой Москве 60-летняя Е. В. Гельцер выступала перед уходящими на фронт воинами. В холоде огромного города группа артистов, руководимая М. Габовичем, истово и фанатично репетировала на сцене филиала Большого театра полный оптимизма, праздничной театральности «Дон Кихот». В нём впервые появились цыганские и испанские танцы в постановке Голейзовского, ставшие затем полноправными компонентами «Дон Кихота» московской сцены. Получившие недолгие увольнительные военнослужащие, оставшиеся в столице москвичи увидели в 1942 году «Дон Кихот» сокращённым, с купюрами, обусловленными малым количеством исполнителей, но таким же вечно юным, таким же азартно-ликующим, что и прежде. Вскоре на сцене филиала театра появились «Лебединое озеро», «Тщетная предосторожность», сокращённая до двух актов «Коппелия».
В то тяжёлое время почти не ставили новых спектаклей, но несколько балетов до наших дней всё-таки дошли. Один из них балет «Гаянэ» на музыку Хачатуряна.
Премьера балета «Гаянэ» состоялась в 1942 году в Перми, куда был эвакуирован Ленинградский оперный театр им. С.М. Кирова. Спектакль прошёл с огромным успехом. В новом для себя жанре балета он воплощает современную тему – жизнь народа Советской Армении, радость и счастье людей, завоёванные в труде и борьбе.
Сюжет «Гаянэ» развивается драматически напряжённо. Герои балета – колхозники и бойцы Советской Армии. Их счастье неотделимо от благополучия всего советского народа. В трудной борьбе со злом и несправедливостью обретает своё личное счастье Гаянэ. Она разоблачает виновников поджога складов с колхозным хлопком (среди которых и муж Гаянэ), за что едва не расплачивается жизнью. Балет заканчивается народным праздником. Радостна и Гаянэ, найдя своё счастье в новой семье.
В «Гаянэ» композитор использовал лучшие номера из балета «Счастье» (1939 г). Также как и первый балет, «Гаянэ» отличается обилием мелодических тем, основанных на народных интонациях и ритмах.
В том же году спектакль был показан в Москве, в Большом театре в дни декады армянского искусства. Балет понравился зрителям выразительностью народных мелодий, красочной нарядной оркестровкой. Но были и серьёзные недочёты. В последствии композитор перерабатывает балет.
Грациозен, полон восточной неги танец Айши (подруги Гаянэ), открывающий собой третье действие. Особенно широкую известность получил огненно-темпераментный «Танец с саблями» (четвёртое действие). Его отличают стремительный темп, острый ритмический рисунок, яркость оркестровки. «Танец с саблями» стал излюбленным номером концертных программ.
Героическим откликом Большого театра на события Великой Отечественной войны оказался совсем иной, полный романтического оптимизма, света и надежд балет «Алые паруса» по одноимённой повести А. Грина. В годы страданий и невзгод коллектив театра как бы говорил этим спектаклем о вечности поэзии и добра, вселяя надежду, зовя на подвиги.
Ю. Файер вспоминал, что композитор В. Юровский начал работать над партитурой «Алых парусов» ещё до войны. Но основная работа над ней была проделана в самые первые годы войны – в затемнённой Москве. Премьера балета состоялась в Куйбышеве 30 декабря 1942 года. (С-58) Его постановщиками стали балетмейстеры «Аистёнка» и «Светланы» - А. Радунский, Н. Попко, Л. Поспехин.
(С-59) Впоследствии Ю. Слонимский обвинил автора литературного первоисточника А. Грина в том, что он проповедует «бездействие, созерцательность, рабье терпение», а постановщиков в том, что они «не выполнили главную задачу – воспроизведя в сказочной оболочке реальное содержание, они не дали своим героям конкретных характеристик, не провели через весь спектакль сквозную тему, которая соответствовала бы взглядам на мир советского человека», что тема балета «растворялась в эффектном танцевальном дивертисменте». Слонимский не сказал о другом – в самом неприятии героями «Алых парусов» жестокости звучали столь современные в те дни мотивы. Сегодня этот спектакль, наверное, пришлось бы упрекать в чрезмерном стремлении к реальности, бытовым мотивировкам сюжета. Но чем он был для труппы Большого театра и для зрителей военного времени, рассказывают с одинаковым увлечением и участники, и свидетели спектакля. Это был призыв к вере в лучшее, что есть в жизни, к верности мечте, непримиримости к обстоятельствам. Да, «Алые паруса» во многом были дивертисментом, но эта была та театральная дивертисментность, что оказывалась необходимой людям в то время, когда попиралась красота. Именно поэтому зрители прощали балету его некоторую нарочитую красивость.
В Куйбышеве, в тёмном холодном помещении театра, артисты вкладывали всю свою веру в победу, репетируя рассказ о простой девочке, фантастически верящей в то, что придёт корабль с алыми парусами.
Во время Великой Отечественной войны в тяжёлых условиях эвакуации театры продолжали работу. Объединились два театра: Станиславского и Немировича-Данченко. Артисты перешли на казарменное положение, но залы балетных театров никогда не пустовали. Всегда было очень много зрителей.
В 1943 году театр возвратился в Москву. «Алые паруса» были перенесены на сцену филиала Большого театра.
Вскоре после возвращения Большого театра из эвакуации главным балетмейстером труппы стал (С-60) Леонид Лавровский, получивший признание в 30-е годы. Одновременно с Лавровским продолжал ставить спектакли Р. Захаров.
В послевоенные годы балет Большого театра встретился с музыкой С. Прокофьева. Сначала Р. Захаров поставил его (С-61) «Золушку», а год спустя (в 1946 году) Л. Лавровский перенёс в Москву балет (С-62) «Ромео и Джульетта». Большой театр приобщился к сложному миру прокофьевских образов. Это был качественно новый этап в развитии всего советского балета. Фееричность решения, зрелищность спектакля обеспечили этим постановкам на сцене Большого театра долгую жизнь и неизменный успех у самого массового зрителя.
(С-63) Р. Захаров продолжал на сцене Большого театра и свою балетную «пушкиниану». К юбилею поэта в 1946 году балетмейстер поставил «Барышню-крестьянку» на музыку Б. Асафьева. Авторы балета взяли из «Барышни-крестьянки» именно её водевильную основу, создали игровой балет «с переодеваниями», следуя внешним признакам сюжета. И вместе с тем, быть может, это был один из самых гармоничных спектаклей, поставленных Захаровым в Большом театре после «Бахчисарайского фонтана». Блестящий актёрский ансамбль, в который вошли М. Семёнова и В. Преображенский, О. Лепешинская и Ю. Гофман, Л. Банк, А. Абрамова, Е. Ильющенко, А. Радунский, Вик. Смольцов, Т. Лазаревич, выступил в этом спектакле удивительно сплочённо. Камерный, бытовой, комедийный спектакль был решён без широких массовых сцен, здесь всё внимание сосредотачивалось на актёрах. «Барышня-крестьянка» стала спектаклем актёрского ансамбля и актёрских побед.
Р. Захаров и Л. Лавровский вошли в историю советского балета как создатели жанра хореодрамы (драмбалета). Однако, несмотря на общность исповедуемых истин, в работах хореографов проступало различие их индивидуальностей. Захаров искал способов раскрытия положений, а Лавровский – тёплых красок для своих героев. Захаров апеллировал к поэзии, а тяготел к прозе, Лавровский – к лирике, как составной части поэзии.
Герои Захарова были скорее логическими доказательствами идеи постановщика. Классический танец персонажей существовал балетах в первую очередь как принадлежность эпохи, в которой они действовали, был своеобразной исторической конкретизацией спектакля. Потому лейтмотивы одного образа могли перейти к другому.
Танец сам по себе постановщику был не так уж важен и возникал опять-таки лишь тогда, когда этого требовала логика сценического положения. Захаров, по словам Лопухова, «обшивает несколькими танцевальными движениями обыкновенную житейскую мизансцену и в этом видит балетный реализм». Лавровского же герои спектаклей интересовали, прежде всего, как личности. Поэтому он искал такие формы танца, которые передавали бы движение человеческой эмоции.
Недаром в 60-х годах, когда наш балет после отказа от завоёванных прав вновь возвратился к своей специфике, к «миру взволнованных чувств», хореограф одним из первых показал балет, посвящённый внутреннему миру художника, (С-64) - «Паганини».
Став главным балетмейстером Большого театра за год до окончания войны, Лавровский в первую очередь обратил внимание на балеты классического наследия. Он внёс в соответствии со своими эстетическими позициями коррективы в (С-65) «Раймонду» Глазунова и в «Жизель» Адана. Редактура «Жизели» была сначала осуществлена в 30-е годы на сцене ленинградского театра им. Кирова. В коррективах принял участие Б. Асафьев. Эту редакцию Лавровский перенёс в Большой театр. В первую очередь был изменён финал балета. В классической редакции «Жизели» поле сцен видений героя слуги находили его на могиле возлюбленной. На этом закрывался занавес – окончательная точка не ставилась, действие могло продолжаться «за сценой». В новой редакции балета финал был оптимистичным. Использовав музыку сцены видений, Асафьев написал светлое завершение балета. В остальном же в «Жизели» был сокращён ряд пантомимных сцен, некоторые массовые эпизоды. В таком виде балет впоследствии получил признание во всём мире в результате зарубежных гастролей труппы Большого театра.
Работа Лавровского над «Раймондой» оказалась более спорной. Идея борьбы с мистицизмом и идеализмом балета прошлого вылилась здесь в отказ от старого либретто, где в своё время действовала Белая Дама, хранительница средневекового замка. Исключение этого персонажа из сценария повлекло за собой музыкальные купюры, а музыкальные купюры – ломку всей структуры спектакля.
Разрушенную с точки зрения «здравого смысла» поэтику балета Петипа-Глазунова не спасли и «особая нарядность и пышность, приданная «Раймонде» постановщиком и художником».
Властительницей волшебного мира пышных хореографических построений классики вышла на сцену в главной партии этого спектакля (С-66) молодая балерина Большого театра Майя Плисецкая.
Она училась в московской школе в военные годы. Приход Плисецкой в Большой театр был чем-то сродни приходу в середине 20-х годов на сцену Театра оперы и балета им. Кирова М. Семеновой. В годы, когда были поставлены под сомнение образные возможности классического танца, а симфонические конструкции старых балетов казались пережитками прошлого, в искусство танца пришла крупная, активная, мятежная и яркая личность, победной красотой своего танца заявила об его неиссякаемых возможностях. Классические партии балетов Плисецкая наполняла патетикой и силой, очаровывала красотой линий своего танца.
Каждое выступление Плисецкой в старых, сотни раз танцуемых до неё партиях классических балетов звучало как утверждение своевольной, не боящейся риска натуры. В академизме этих партий, в их поэтических обобщениях артистка чувствовала себя привольно и свободно, находила пути для полного самовыявления личности.
(С-67) В 45-47 годах в балете были воплощены постановки двух сказок: «Золушка» Прокофьева и «Весенняя сказка» Чайковского по сказке «Снегурочка» Островского.
22 июня 1941 года застало Прокофьева за работой над балетом. Новые замыслы, возникшие в связи с началом ВОВ, отодвинули окончание «Золушки». Она была завершена в 1944 году. Прокофьев писал, что «Золушка» была задумана «Как классический балет с вариациями, адажио, pas de deux и тому подобное. Золушка представляется мне не только сказочным персонажем, но и реально существующим человеком с чувствами и опытом, который живёт среди нас». Премьера её состоялась в Большом театре 21 ноября 1945 года. В главной роли выступила (С-68) Галина Уланова. Впоследствии «Золушку» ставили во многих других театрах Советского союза и в различных странах мира.
(С-69) Обращение к сказочному сюжету не было случайным для Прокофьева. Через всё творчество его проходит «сказочная линия» от ранней фортепианной пьесы «Сказка» (соч. 3) до «Сказки о Каменном цветке» - балета, написанного незадолго до смерти.
«Золушка» продолжает традиции русского классического балета. Подобно «Спящей красавице» Чайковского это симфонический балет-сказка пронизанный глубокой и светлой идеей.