Балетом «Светлана» (1939), поставленным сверстниками и коллегами Габовича (С-43) А. Радунским, Л. Поспехиным и Н. Попко на музыку Д. Колебанова, первое поколение советских мастеров танца пыталось продолжить на московской сцене эксперименты в области создания спектакля на современную фабулу.
«Светлана» - не первая работа молодых хореографов. За два года до неё силами учащихся Московского хореографического училища Попко, Радунский и Поспехин поставили детский современный балет «Аистёнок».
(С-44) Сюжет «Светланы» был популярен в разных видах искусства 30-х годов. Истории о простых советских девушках, вступавших в схватку с диверсантом, встречались на страницах печати, переходили в драматический театр, в кино. В них герои преодолевали препятствия легко и неустрашимо, драматизм ситуаций сплошь и рядом подменялся водевильной лёгкостью. Серьёзная тема неожиданно находила себе пристанище в комедии положений. Часть критики пыталась придать новому спектаклю значение события. Но балет этот остался «незатейливым пустячком». Постановщики, по сути дела, повторили в нём все принципы решения современной темы, намеченные И. Моисеевым в «Футболисте» и «Трёх толстяках». Спектакль тоже строился в жанре полуревю, полуобозрения с долей эксцентрики и откровенной плакатности. Но время плакатов было уже далеко позади. «Светлана» скорее повторяла московские находки начала 30-х годов, чем развила их дальше. Однако балет не казался откровенной неудачей – его постановка с лихвой «окупалась» открытиями в области искусства исполнительского. Здесь сформулировала своё новое для балетного театра актёрское амплуа Ольга Лепешинская.
В. Голубов-Потапов определил его как амплуа «современной героини», перекликавшееся с теми образами советских девушек, которых привели тогда на экран Любовь Орлова, Марина Ладынина и их последовательницы.
Партнёром Лепешинской был выпускник школы (С-45) Юрий Кондратов, мужественный, волевой танцовщик, впоследствии исполнитель множества главных ролей текущего репертуара. Второй Светланой стала С. Головкина – танцовщица с напористой, энергичной техникой, находившая конкретность в любых условных ситуациях, приближающая самых отвлечённых героинь к реальным страстям. Молоденькая Л. Черкасова, исполнявшая роль подруги Светланы, поразила зрителей своим феноменальным прыжком, женственной пластичностью танца. Она стала позже одной из лучших исполнительниц феи Сирени в «Спящей красавице», танцовщицей, способной наполнить особым мягким светом любые классические партии, выявить внутреннюю гармонию их хореографических структур.
(С-46) В 38-ом году в Ленинграде Чабукиани поставил национальный балет «Сердце гор». Это был героический и поэтический спектакль. В этом балете проявляются национальные черты. Чабукиани начинал постановку в Тбилиси, но полностью поставил в Ленинграде. Чабукиани очень много ввёл в школу классического танца грузинского фольклора (прыжки). В этом балете он использовал и грузинский национальный танец «Перхули». Были полны очарования танцы грузинских девушек и военные игры мужчин. В 1939 году Чабукиани ставит балет «Лауренсия» на музыку Крейна по мотивам Лопе де Вега «Овечий источник». В этом балете ещё с большей силой прозвучала тема борющегося народа во главе с мужественным Менго и гордой, независимой Лауренсией. Им противостояли жестокий и деспотичный командор со своими солдатами. Спектакль оказался насыщенным различными образами, красочными танцами. В балете было много использовано работы кистью с кастаньетами. В последнем акте Чабукиани создал танец народного гнева, они шли на штурм замка феодала. Исполняли его женщины, а выразительным средством были руки (кричащие, зовущие).
(С-47) Развивая на материале новых спектаклей традиции московских хореографов, осваивая, подчиняя своим особенностям традиции ленинградской школы танца в спектаклях хореодрамы, балет Большого театра сохранял в то же время в своём репертуаре балеты классического наследия. Как и в годы 20-е, в 30-х годах они подвергались «редакционной правке» в зависимости от требований времени.
В 1932 году А. Чекрыгин поставил в Москве фокинскую «Шопениану», одновременно с ним Е. Долинская возобновила «Тщетную предосторожность» А. Горского.
Вслед за этими спектаклями в Большом театре появилась «Спящая красавица» П. Чайковского (1936, постановка А. Мессерера и А. Чекрыгина). Год спустя А. Мессерер в «Лебедином озере», созданном А. Горским, заново поставил четвёртый акт, одну из «лебединых сцен» спектакля, пытаясь в свете драматургических требований дня пронизать её более логичным развитием сюжета.
В 1938 году вновь встретился с труппой Большого театра В. Вайнонен, на этот раз предложив ей свою версию (С-48) «Щелкунчика» П. Чайковского, осуществлённую им перед этим в Ленинграде.
В духе времени, требующего «спуститься с небес на землю» и реальных оправданий событий, балетмейстер постарался в первую очередь избавиться в своём спектакле от налёта гофмановской фантастики, лежавшей в основе сюжета балета. Он попытался уйти от мистического духа произведения и внести в действие реалистическо-оптимистическую основу, заимствуя из либретто Петипа то, что не вступало в конфликт с данной задачей. Изменяя либретто Петипа, Вайнонен придал снам и грёзам Маши реальную основу – вся фантастика балета основывалась на впечатлениях девочки от происходившего на празднике. Хореограф сделал Машу и Щелкунчика героями спектакля, заставив танцевать их в последнем акте балета. Заключительный дуэт спектакля подчёркивал его светлое начало.
Современные Вайнонену зрители не видели знаменитой симфонической картины танца снежинок, поставленной в своё время Л. Ивановым и утерянной нашей хореографией. Вальс снежинок в постановке Вайнонена был создан в традициях русского симфонизма, как развёрнутая лирическая картина, изобретательно, наглядно, обобщённо решённая хореографом. Сохраняя классическую, академическую основу «Щелкунчика», постановщик вводил в спектакль пантомиму, характерный танец, давая возможность раскрыться исполнителям самых разных индивидуальностей.
Любимым спектаклем Большого театра всегда был (С-49) «Дон Кихот» А. Горского, вновь вошедший в репертуар театра в 1940 году.
Надвигалось трагическое для нашей страны время – Великая Отечественная война. В её преддверии искусство обращалось к проблемам национального самосознания, патриотическим, героическим темам. Последним спектаклем, показанным Большим театром перед началом войны, стал балет Соловьёва-Седого «Тарас Бульба» в постановке (С-50) Р. Захарова. Балет «Тарас Бульба» раскрывает картины героической борьбы украинского народа за своё освобождение от панского ига. В образах Тараса, Остапа, разнообразных типажах казаков показывается могучая «свободолюбивая Запорожская сечь», воспетая великими русскими художниками Гоголем и Репиным.
В балете широко и выразительно обрисован лагерь противников – польской шляхты, притеснительницы украинского народа и польской бедноты.
Музыка балета построена на украинском мелосе, на широких народных напевах.
К сожалению, он оказался скорее фактом обращения художников к проблемам времени, чем их отображением и раскрытием. В «Тарасе Бульбе» Захаров пошёл по пути, найденному им в балетах-пьесах. Героическая же тема требовала иных решений, чем психологический спектакль об отдельных судьбах, как это было в «Бахчисарайском фонтане», «Кавказском пленнике». Сама индивидуальность хореографа, всё больше тяготеющего к зрелищности, описательности, оказались далёкой от гоголевского сюжета, сложного и далеко не однозначного. Ко времени постановки «Тараса Бульбы» сложился уже и своеобразный канон хореографических конструкций балетов Захарова. По этому канону был поставлен «Тарас Бульба». Классический танец здесь был отдан лирическим героям – Остапу, Андрею и Панночке. Причём снова это был танец, лишённый поэтической образности, лишь украшенный орнаментом национального колорита. Масса танцевала характерные украинские и польские танцы. Тарас, главный герой балета, говорил на языке пантомимы. Образы героев не были наделены характерными чертами той народной среды, которую они представляли. Слаб, безлик был и танцевальный язык. Спектакль в репертуаре не удержался и вскоре был снят.
(С-51) Творческим итогом этого периода стал балет «Ромео и Джульетта», премьера которого состоялась 11 января 1940 года.
Прокофьев закончил работу над партитурой балета «Ромео и Джульетта» 8 сентября 1935 года, вскоре после возвращения в Россию из Парижа. В том же году, в октябре, это произведение было исполнено на концерте в Москве. В то время Прокофьев считал, что финал балета должен быть счастливым: его предстояло завершить весёлым pas de deux Ромео и поднявшейся из гроба Джульетты. Но этот замысел был воспринят неодобрительно, поэтому композитор отказался от него. В то время он говорил: «Я немало выстрадал, чтобы добиться простоты, которая, надеюсь, затронет сердца всех слушателей. Если люди не услышат в моей музыке ни мелодии, ни чувств, мне будет очень жаль; но я уверен, что рано или поздно они поймут её».
Прошло некоторое время, прежде чем на музыку Прокофьева был впервые поставлен балет: это событие произошло в 1938 году в Брно, в Чехословакии. Тем временем де сюиты Прокофьева исполнялись в СССР и США.
(С-52) Советский балетмейстер Леонид Лавровский опубликовал свои заметки о работе над этим балетом, первая постановка которого была осуществлена в 1940 году: «Глубина страсти и мысли, сила чувств, проявленных героями трагедии Шекспира, требуют слияния танца с пантомимой. В балете отсутствуют слова, каждая мимическая фраза должна соответствовать стилю речи персонажа. Пантомиму не следует низводить до уровня тривиальных, банальных, подражательных жестов: она обязана быть подлинно сценическим действом, в котором характеры, эмоции и страсть выражены движениями тела, а не интонациями голоса. Балет – хореографическая пьеса, в которой танец должен естественным образом вытекать из пантомимы, а пантомима – быть логическим продолжением танца».
(С-53) Спектакль «Ромео и Джульетта» вошёл в историю советского балета, как вершина достижений советского балета 30-40-х годов. «В 30-е годы были открыты принципы советской трактовки Шекспира, - пишет исследователь театра Б. Зингерман, - главный из них – сочетание историзма и современности в сценической интерпретации Шекспира».
В истории создания «Ромео и Джульетты», в её сценическом воплощении переплелись, выявились многие тенденции советской шекспирианы. Большую роль в создании балета сыграл известный ленинградский режиссёр С. Радлов.
Сценарий балета о двух веронских влюблённых Радлов задумал, ставя шекспировскую трагедию в драматической студии. Там трагедия была понята как «бой за новое ренессансное гуманистическое отношение к жизни, бой, который люди нового века, Ромео и Джульетта, дают пережиткам феодализма в морали и сознании окружающего общества».
Прокофьевская идея «надвременной» трагедии незамедлительно вызвала противодействие со стороны С. Радлова, Л. Лавровского и театроведа А. Пиотровского. Хореограф хотел «вернуть замысел спектакля от интимно-лирической драмы (у Прокофьева) к масштабной трагедии». Лавровский считал, что в партитуре мало исторической конкретности. Понимание Шекспира целиком вытекало из способа мышления постановщика хореодрамы. Здесь и крылись в первую очередь корни конфликтов балетмейстера и композитора. Балетной драме 30-40-х годов, ставившей акцент на литературной основе спектакля, симфоническая образность музыки была не так уж необходима. Этот стиль предъявлял к композитору в балете свои требования – историзма, конкретности, характеристичности, изобразительной драматургической повествовательности.
Прокофьев пришёл в хореографию как реформатор танцевального спектакля. По словам Г. Орджоникидзе, балет «Ромео и Джульетта» «можно назвать симфонией-балетом, ибо, хотя в нём и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан подлинно симфоническим «дыханием». В «Ромео и Джульетте» вся любовная драма основывается на строго продуманной и последовательно воплощённой системе лейтмотивов, которые почти нигде не соприкасаются с традиционными танцевальными жанрами, хотя остро-ритмическая организация тем и обуславливает их танцевальность».
Но, в сущности, споры с композитором, о которых пишут авторы и участники первой постановки балета, в результате послужили на пользу спектаклю и обогатили хореодраму. Речитативный принцип спектакля, о котором упоминали зарубежные критики после показа «Ромео и Джульетты» за границей, был обусловлен отказом от привычных балетных канонов, видоизменением канонических музыкальных форм.