(С-26) Роль Филиппа казалась специально созданной для Алексея Ермолаева. Замечательный классический танцовщик, выученик ленинградской школы, один из основателей героического стиля в исполнительском искусстве советского балета, Ермолаев привёл на нашу сцену новых героев. После перехода в Большой театр он дебютировал здесь в роли Базиля в «Дон Кихоте». Стал в этой партии практичным, энергичным «балетным Фигаро». Это были своего рода подступы к настоящему герою третьего сословия – Филиппу. Филипп Ермолаева казался олицетворением пламени революции. Динамичные верчения, упругие прыжки марсельца были насыщены взрывчатой и грозной энергией. Это был представитель народа, берущий власть в свои руки. Мотивы социальной оценки образа проступали здесь ясно и отчётливо. Филипп Ермолаева – «человек, испытавший много лишений и горя, взявшийся за оружие… во имя возмездия притеснителям-феодалам».
(С-27) А. Мессерер в роли Филиппа не уступал Ермолаеву в виртуозности, героичности танца, но казался рациональнее. Филипп Мессерера – герой, сознательно встающий во главе восстания, его воля управлялась здравым смыслом.
В роли Жанны «высокое» в понимании старого балета смешивалось с «низким», классика – с характерным танцем. Как и образ Филиппа, то возникающего из толпы, то сливающегося с ней, образ Жанны не имел самостоятельной сюжетной линии в спектакле. Она танцевала с Филиппом, потом мелькала в эпизодах восстания. И уже невестой Филиппа выступала с ним в праздничном па-де-де – в финале балета. (С-28) Девочкой-подростком, обретающей в восстании взрослость, блещущей неиссякаемой жизненной силой и энергией, была Жанна в исполнении Ольги Лепешинской. (С-29) Бесстрашной девушкой, разделявшей вместе с народом его судьбу, его чаяния, выглядела Жанна – С. Мессерер.
(С-30) С Мариной Семеновой, создавшей на московской сцене образ актрисы Мирель де Пуатье, московские зрители познакомились в партиях классического репертуара сразу после её перехода в балетный коллектив Большого театра. С первых же выступлений балерина декларировала защиту прав академического танца. Её искусство было олицетворением гармонии физического и нравственного – замечательных профессиональных данных, отвечающих актёрской теме балерины. Виртуозность техники Семеновой утверждала беспредельность человеческих возможностей. Яркая открытость эмоций – как гимн внутренней свободе человека. Марина Семёнова была героической танцовщицей 30-40-х годов. Черты героики привнесла она и в роль Мирель де Пуатье «Пламени Парижа». Античной статуей свободы возникала фигура актрисы в красной тунике, поднятая на пьедестал восставшим народом. Внутреннее достоинство, гармония отличали образ, созданный прекрасной танцовщицей Семёновой.
(С-31) Светлана Головкина в партии Мирель была более демократична, настойчива. Семёнова идеализировала образ, Головкина придавала своей актрисе более жизненные, конкретные черты.
«Пламя Парижа» - спектакль наиболее близкий из всех ленинградских постановок московской школе своим строем, своим содержанием и структурой – был, однако, спектаклем, «фундаментом» которого были традиции академических средств выразительности балетного театра. В этом спектакле традиции культуры петербургского балета были очень сильны. Московские актёры предложенную им хореографическую партитуру воспринимали по-своему. В их исполнении образы балета становились житейски более правдивыми.
Актёрские удачи «Пламени Парижа», демократизм спектакля, его декларативная агитационность, эмоциональный накал лучших сцен балета, героическая тематика спектакля опередили долгую жизнь постановки Вайнонена на сцене Большого театра. В нём выступили исполнители разных поколений.
В 1935 году на сцене Ленинградского театра им. Кирова был показан номер «Светлый ручей» на музыку Шостаковича в постановке Лопухова, но поставленный в Большом театре получил большее признание. Музыка подкупала своей весёлостью, простотой и праздничностью. Этот номер покорил даже противников Лопухова. Он взял реванш за неудачи в Москве, и он поднялся до современной темы в балете. Но скоро в газете «Правда» появляется статья об опере «Леди Макбет» и о «Светлом ручье», в которой оба произведения Шостаковича были обвинены в формализме. «Светлый ручей» был назван «балетной фальшью». Это сыграло большую роль в дальнейшем развитии балета.
В истории советского балета нет фигуры, прошедшей через столько увлечений, принёсшей в балет столько новых веяний, как Лопухов. Его достижения связаны с интересом балетмейстера к методам и стилям театральных постановок других эпох, с завоеваниями современного театра. Одно из направлений поисков Лопухова отразила работа над «Светлым ручьем». По многим признаком спектакль этот тоже был близок московской сцене: это была комедия на современный сюжет. Здесь, как и в «Футболисте», в «Трёх толстяках», место конкретных характеров заняли обобщённые типы-маски. Но в своих экспериментах московский балет шёл к созданию «театра социальной маски»: персонажи спектаклей, выразительные средства балетов выхватывались прямо из быта, несли на себе печать текущей жизни, «Светлый ручей» был создан иным методом. По сути дела, здесь хореограф продолжал применять к современному материалу формы и конструкции, созданные традициями общемировой культуры. Спектакль был создан по принципу классической комедии положений с её путаницами, переодеваниями, двумя главенствующими парами персонажей. Хореограф дал героям балета лишь современные имена, оставив языком балета тот же, пусть и обновленный, классический танец. Плакатное благополучие царило в этом спектакле. Удачами постановки оказались не принципы решения современной темы, не новые образы или «маски», а чисто хореографические решения отдельных эпизодов. Здесь виделось «возвращение балета к своей танцевальной сущности».
(С-32) После постановки «Светлого ручья» Фёдор Лопухов был назначен художественным руководителем балета Большого театра. Вместе с ним в Москву были переведены исполнители главных ролей этого спектакля в Ленинграде – П. Гусев и З. Васильева. Вместе с Алексеем Ермолаевым, Асафом Мессерером, Ольгой Лепешинской они стали первыми исполнителями этого балета в Москве.
(С-33) В этом же 1935 году в «Правде» была опубликована статья «Балетная фальшь», содержащая резкую критику «Светлого ручья». Статья критиковала «Светлый ручей» за «кукольное фальшивое отношение к жизни», призывала балетмейстеров пристальней приглядываться к литературной основе спектаклей, выдвигать сценарные проблемы на первый план. «Правда» нацеливала художников на изучение национальных культур народов бывшего СССР, на использование их в искусстве танца. Опосредованные попытки Лопухова приблизиться к современности через традиционные формы здесь, при работе над современной фабулой, потерпели крах.
После опубликования статьи линия поисков, намеченная в «Светлом ручье», отошла в прошлое, так же как и близкая ей, но качественно иная тенденция экспериментов московской сцены 30-х годов. Она дала своеобразный всплеск четыре года спустя в балете «Светлана». Постановка «Светлого ручья» так и осталась фрагментом. Выпадающим из общей художественной жизни балетной труппы Большого театра середины 30-х – начала 50-х годов.
В хореографии литературный источник преобладает правом первенства. В хореографии, в отличие от литературы, нет раздела личность и мечта. Личность противопоставляется конкретной среде. (С-34) Так в балете «Бахчисарайский фонтан» на первый план возвращается героиня, мир души которой не подвластен насилию.
Сценарий, музыка и хореография слились воедино. Балет доказал, что средствами танца можно раскрыть идейно-образного содержания произведения Пушкина. Образ Марии созданный Улановой является достижением в хореографии.
(С-35) Следующим спектаклем стал роман «Фадетта» Лавровского, который заслуживает внимания. Сюжет по мотивам романа Жорж Санд «Маленькая Фадетта». Балет был решён реалистичными приёмами с наличием романтизма. Танцевальный язык был новым и раскрыл внутренний мир героев. Было ясно обрисовано два лагеря: бедных и зажиточных. Любовь Фадетты к сыну фермера побеждает все условности и предрассудки. Они уезжают и соединяются навеки. Позже Лавровский ставит похожий балет «Катарина».
Все балеты сыграли важную роль по созданию новых советских балетов. Одной из вех по созданию новых балетов сыграл балет «Партизанские дни» (1937 г) (С-36) в постановке Вайнонена в Ленинграде. Это был первый опыт по созданию героической темы. Были показаны образы советских людей. Достоинство балета – использование русского и грузинского национального фольклора в качестве основного выразительного средства. Впервые в балетном спектакле народный танец стал средством раскрытия образов героя.
(С-37) В 1936 году во главе Большого театра встал Ростислав Захаров – один из основателей стиля драмбалета.
Первый спектакль Захарова в Москве (С-38) «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. Асафьева, рождённый за два года до этого коллективом театра оперы и балета им. С.М. Кирова. Постановка этого спектакля была расценена как событие огромной важности. В 30-е годы метод создания «Бахчисарайского фонтана» был признан новаторским. И. Соллертинский писал: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя fouette, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрически танцующих кордебалетных масс в белых тюниках…
Его главное положительное качество в том, что он воскрешает традицию «действенных балетов», идущую от прославленного реформатора хореографии XVIII века Новера – к Фокину…»
(С-39) В «Бахчисарайском фонтане» была ещё сохранена вся драматургическая конструкция романтического балета – новаторство заключалось в самой трактовке сюжетно-смысловых коллизий, образов спектакля, их расстановке. Истоки традиций прочитывались в «Бахчисарайском фонтане» конкретно и наглядно. Те же две героини – лиричная, самоуглублённая и – импульсивно активная: знаменитые романтические «любовь земная» и «любовь небесная», определившие на сотни лет амплуа ведущих танцовщиц мирового балетного театра, начиная с Фанни Эльслер и Марии Тальони. Их можно было рассматривать и как две противоположные силы, борющиеся в душе героя – крымского хана Гирея. То же «очищение героя» через гибель идеала, оказавшегося ему недоступным. Но все эти мотивы романтического искусства развивались в «Бахчисарайском фонтане» в реальной обстановке, за каждым из героев вставал конкретный живой мир. Основным конфликтом «Бахчисарайского фонтана» стал конфликт мировоззрений.
В «Бахчисарайском фонтане» сталкивались уровни нравственного сознания, уровни культур. В соответствии со спецификой искусства танца создатели «Бахчисарайского фонтана» обращали внимание не столько на развитие сюжета, сколько на развитие его внутренней темы.
Действие балета строилось так, чтобы до зрителя дошло лирическое существо поэмы. Отсюда исходила балетная режиссура. Основным её средством была оттанцованная пантомима, полутанец, в котором открыли себя многие ведущие мастера танца тех лет.
(С-40) Начиная с «Бахчисарайского фонтана», история развития коллектива Большого театра стала историей развития жанра хореодрамы. На этом отрезке пути она оказалась отмеченной множеством актёрских удач. Их список пополнился на премьере «Кавказского пленника» Б. Асафьева – второго пушкинского балета и первого спектакля, созданного Захаровым уже специально для труппы Большого театра.
«Кавказский пленник», как и все спектакли хореодрамы, в первую очередь был спектаклем актёрского ансамбля. Главный герой балета – романтически настроенный юноша Владимир – один из вариантов вереницы «молодых людей XIX века», что были выведены в эти годы на сцены и музыкальных, и драматических театров страны. В хореографическом отношении партия эта была построена, как и большинство мужских партий хореодрам: она была малотанцевальна. Виртуозную технику продемонстрировали в этом балета О. Лепешинская – Полина, А. Мессерер – Конькобежец, которым танец полагался по существу их сценических профессий.
Только что окончившая московскую балетную школу М. Боголюбская в роли Черкешенки заявила о себе как танцовщица лирико-драматического амплуа. Эта роль открыла ей дорогу ко многим ведущим партиям балетного репертуара Большого театра.
(С-41) Михаил Габович – исполнитель роли Владимира – пришёл в театр в 1924 году и был участником всех экспериментальных постановок труппы, танцевал ведущие партии в классических балетах. От своего учителя В. Тихомирова артист унаследовал стремление к благородству сценического поведения, широту, законченность жеста. Мужественность танца, героические и драматические интонации давали себя знать в искусстве Габовича и в те годы, когда в мужском танце ещё не господствовала лирическая тема. Его герой был далёк от «кавалера» былых спектаклей. Патетика героев Габовича была патетикой мужественной, активной, реальной и действенной. Его персонажи никогда не становились символами. Они в жизни, пусть даже неприемлемой для них, пытались проявить себя.
(С-42) В 38-ом году Захаров в Большом театре ставит «Кавказского пленника». В 39-м году – балет «Светлана», посвящённый показу жизни и деятельности советской молодёжи, именно жизнь молодёжи в 30-е годы.