(С-3) Асаф Мессерер жил в Москве, но до шестнадцати лет о балете вообще не думал и только в шестнадцать поступил в частную балетную студию, а семнадцатилетним взрослым юношей – сразу в выпускной, восьмой класс училища и после года обучения был принят в Большой театр. А ведь Мессерер стал там одним из самых выдающихся, виртуозных танцовщиков и вёл класс, где занимались почти все ведущие танцовщики Большого театра. Он танцевал самые виртуозные партии в классических балетах: Базиля в «Дон Кихоте», Франца в «Коппелии», Колена в «Тщетной предосторожности», Принца в «Лебедином озере», Петрушку в одноимённом балете.
Его талант и мастерство во многом определили успех первых балетных спектаклей советской эпохи: «Иосифа Прекрасного», «Красного мака», «Кавказского пленника», «Алых парусов», «Золушки».
Танцовщик яркий, самобытный, с редкостным умением каждую роль превращать в хореографический фейерверк, он определял своим искусством мужской танец балетного театра 20-40-х годов.
(С-4) Константин Сергеев начал учиться в четырнадцать лет на тех же вечерних курсах, что и Чабукиани, и тоже стал одним из ведущих танцовщиков ленинградского балета, а, оставив сцену, долго возглавлял Ленинградское хореографическое училище.
(С-5) И Михаил Габович начал учиться танцу уже подростком. И много ещё других прекрасных имён можно назвать. И ведь только бесспорные таланты получили возможность себя проявить, но и балет обогатился!
(С-6) В 1930 году на музыку Шостаковича Лопухов поставил балет «Болт». В балете большое место занял показ отрицательных сторон жизни советских рабочих, и не было ни одного положительного образа. «Болт» был лишён главного – пафоса современности. Политические герои были то прогульщиками, то вредителями. Балет «Болт» порочил рабочий класс и социалистическую действительность, и был снят со сцены. После этого Лопухов ушёл из театра.
(С-7) 1927 год стал исторической вехой для балетного коллектива Большого театра – премьерой балета «Красный мак» на музыку Р. Глиэра он приобщился к современности. С этого года балет Большого театра включился в общую художественную жизнь Москвы как активный создатель искусства нового времени.
Самостоятельный путь в поисках решения современной темы определил на несколько лет общие тенденции развития этого коллектива. (С-8) В 1923 году главным дирижёром балета Большого театра стал Юрий Фёдорович Файер. С тех пор ни одна работа над новым балетным спектаклем не проходила без его участия. Профессиональный знаток искусства танца, тонко чувствующий стилистику письма каждого из композиторов, Файер был как бы соавтором всех хореографических постановок, прошёл вместе с балетным коллективом Большого театра замечательный творческий путь.
(С-9) Своеобразие поисков диктовалось общей картиной культурной жизни Москвы конца 20-х – начала 30-х годов и традициями московской школы танца. В балетных спектаклях Большого театра в то время проступали уроки множества действующих в Москве танцевальных студий, находки в области эстрадного танца, открытия агитационных спектаклей театра драматического. Давние связи балета Москвы с драмой, с искусством Малого театра давали себя знать и в постановочных принципах спектаклей, и в исполнительском искусстве. Обращение к современности вызвало к жизни новые имена хореографов, обозначило новые мотивы в работах зрелых балетмейстеров. В начале 30-х годов они появились в искусстве (С-10) Касьяна Голейзовского – кумира московской балетной молодёжи первых послереволюционных лет. В это же время на афишах театра появилось имя хореографа-дебютанта Игоря Моисеева.
(С-11) В начале 30-х годов труппа Большого театра располагала первым поколением советских мастеров танца, которым предстояло сыграть огромную роль в истории нашего балета. Среди танцовщиков «первого призыва» стояло и имя Моисеева. Окончив московскую балетную школу в 1924 году, Моисеев начал исполнять на сцене Большого театра характерные партии.
(С-12) Игорь Моисеев ставит спектакль «Футболист», музыку к которому написал композитор В. Оранский. По замыслу авторов нового спектакля «Футболист» должен продолжить линию поисков воплощения современной темы, начатую в «Красном маке». Юрий Фёдорович Файер рассказывал, что работа над «Футболистом» началась сразу после премьеры балета Глиэра. Начали её один из постановщиков «Красного мака» Л. Лащилин и ведущий танцовщик труппы Л. Жуков. Работа не клеилась, время выпуска спектакля затягивалось. И тут, как это часто бывает в искусстве, дело решил случай. «в проходе под сценой, - вспоминает Файер, - «объятый думой» заместитель директора столкнулся с молодым человеком, которого он знал как автора пантомимных сцен одного из спектаклей Рубена Симонова в армянской студии. «Что вы здесь делаете?» - спросил зам. «Как что? Я работаю здесь. Я артист балета», - ответил молодой человек. «Балета? А ну-ка пойдёмте со мной». Так начался балетмейстерский путь Игоря Моисеева». Открытия, находки Моисеева в «Футболисте», поставленном им вместе с Л.Д. Лащилиным, впитали в себя буйство и безапелляционность Пролеткультов, их увлечение мюзик-холлом, балаганом, способным, по мнению авторов спектакля, «зрелищные инстинкты массы отвлечь от интеллигентских театральных богослужений».
Критика 30-х годов определила «Футболист» как «пропаганду спорта». На самом деле этот спектакль был своеобразной декларацией молодого хореографа, возвещающей приход в балет нового злободневного сюжета, раскрытие этого сюжета современными средствами выразительности. Недаром один из серьёзнейших московских критиков В. Ивинг написал о том, что Моисеев «пробует перекинуть мост от танца к жизни, переложить на язык танца те повседневные жесты, ужимки, гримасы, которые современный человек делает в быту».
Отголоски агитационных постановок драматического театра сказались в «Футболисте» в первую очередь в самой его фабуле. Здесь не было и намёка на психологию, на разработку характеров, вместо них на сцену были выведены обобщённые человеческие типы. Недаром у них не было собственных имён – персонажи балета назывались просто Футболист, Франт, Дама, Метельщица. Их характеры, их поведение определяла классовая принадлежность. Мир чётко и безоговорочно делился – на «свет и тьму», на классовых врагов и новых героев, недоступных никаким соблазнам.
Драматургия балета откровенно напоминала о жанре ревю-обозрения, близкого «монтажу аттракционов», номеров, трюков, что властвовал в мейерхольдовских постановках. Развитие сюжета лишь «оправдывало» эти трюки, указывало, где, в какой обстановке действуют персонажи. Франт и Дама противостояли Метельщице и Футболисту, пытались отравить их ядом «буржуазного разложения». В самих ситуациях ярко, озорно, безудержно выплёскивался на театральные подмостки переведённый в сферу пластики современный быт. Эксцентрика, ирония, гротеск царствовали в «Футболисте», вызывая смех и рукоплескания зрительного зала.
Своеобразным продолжением знаменитого «Яблочка», ворвавшегося в «Красном маке» на бывшую императорскую сцену прямо из повседневности, была в «Футболисте» сцена игры в футбол. Здесь спортивные движения вошли в хореографическую ткань эпизода. Эпизод этот впоследствии получил долгую жизнь на подмостках концертной эстрады, возродился в программах Ансамбля народного танца, созданного И. Моисеевым. (С-13) Главным героем «Футболиста» стал однокашник молодого хореографа, ведущий танцовщик Большого театра Асаф Мессерер. В остальных главных ролях выступили и уже признанные мастера танца, и совсем юные танцовщики. Две балерины знаменитой «четвёрки» Большого театра: В. Кудрявцева и А. Абрамова – впервые внесли в список своих ролей современные образы. Они танцевали партию Метельщицы, рисуя подругу Футболиста «ловкой, сильной девушкой-спортсменкой, чуждой условной балетной грации».
Асаф Мессерер занял ведущее положение в труппе Большого театра сразу же после окончания школы, начав выступать в партиях классического репертуара. Это был изящный виртуозный и одновременно ловкий, сильный, динамичный танцовщик.
(С-14) Мессерер с успехом выступал в ролях классического репертуара, всегда покоряя зрителей своим замечательным прыжком, чувством формы, академичной манерой танца. Но «в его беспечности есть оттенок холодности, - писал о Мессерере критик В. Голубов-Потапов. – И это особенно заметно, когда Мессерер выступает в партиях любовников… Ему тут не по себе». Он «склонен к иронии, к гротесковым преувеличениям. Тут только он даёт волю инициативе и страсти».
Спортивное начало в искусстве артиста расширяло рамки традиций, позволяло Мессереру стать танцовщиком-экспериментатором, совпадало с той борьбой за жизнеутверждающее начало в балете, что разворачивалось в 20-е годы. Поиски новых сфер выразительности привели Мессерера к созданию особого балетного героя 20-х годов. Впервые он появился в моисеевском «Футболисте» и получил дальнейшую жизнь на концертной эстраде – бодрый, ловкий новый человек нового века. Эту тенденцию своего искусства – склонность к гротеску, шаржу – Мессерер продолжил и в дальнейшем.
(С-15) Начало 30-х годов было продолжением поисков предыдущих лет и одновременно их своеобразным завершением. Сказывалось это как в искусстве начинающих хореографов, так и в творчестве маститых мастеров.
Вслед за «Футболистом» год спустя зрелый мастер ленинградской балетной сцены А. Чекрыгин, работавший в то время в Москве, выпускает свой балет «Комедианты» на музыку Р. Глиэра. В основу его сценария лёг знаменитый «Овечий источник» Лопе де Вега. Здесь снова сказываются уроки плакатных постановок 20-х годов. «Либреттист и режиссёр А. Пиотровский, принимающий участие в работе над балетом, воспользовался материалом трагедии для того, чтобы показать зрелище об агитационном воздействии театра». Одновременно в «Комедиантах» формируются тенденции, которые вскоре получат главенство на многих советских балетных сценах: сюжет спектакля берётся из классического литературного произведения, современные проблемы ставятся и решаются на его основе. Литературная пьеса приводит искусство танца к сближению с драматическим театром. В «Комедиантах» актёры отказались от специфической балетной жестикуляции, они пытаются играть пьесу, а не только танцевать балет. «Пока это только лишь попытки».
(С-16) Рядом с «набирающим высоту» И. Моисеевым, с А. Чекрыгиным продолжал работать любимец молодёжи Касьян Голейзовский. Постановки Голейзовского первой половины 30-х годов отмечены повышенным вниманием к фольклору, к проникновению в современный балетмейстеру быт. В конце 20-х годов Голейзовский силами балетных артистов Большого театра показал московским зрителям большую концертную программу. Рядом с артистами балета Большого театра в ней приняли участие и другие исполнители. В программу вошла эксцентрика, стилизованные испанские танцы и целое отделение, поставленное на музыку Листа. Своеобразным продолжением этого концерта стал показанный в 1933 году Голейзовским вечер, состоявший из трёх одноактных балетов. «Дионис» А. Шеншина продолжал стилизаторскую линию в искусстве балетмейстера, своей пластикой напоминал танцы древних эллинов. Причём авторы балета создали не «подделку» под древность – утверждает Ю. Файер, - «а постарались реставрировать и воспроизвести движения античных ритуальных танцев. Сам Голейзовский, увлёкшись эллинизмом, встречался тогда со знатоками древнего искусства, изучал его и находил в приобретённых знаниях совершенно неожиданные возможности для хореографа». По сути дела, в этом спектакле хореограф следовал по пути традиционизма, которым была отмечена вся художественная культура начала века. Но новые веяния, поиски и открытия индивидуальных средств, самобытность творческого почерка самого балетмейстера заставляли старое играть свежими красками. Поэтому человеческие фигуры на древних вазах, их необычные ракурсы служили хореографу лишь отправной точкой для самостоятельного творчества, для той идеи раскрепощения человеческого тела, что жила в творчестве балетмейстера, несмотря на строгую «научную основу». В этом спектакле было очень сильно импровизационное начало. Импровизации на строго заданную тему рождали своеобразную «свободу в оковах» для исполнителей.
Вслед за «Дионисом» следовала постановка на музыку Шопена – своего рода дань фокинской «Шопениане». Фокинский спектакль стал олицетворением содержательности лирико-романтического танца вне зависимости от фабульных напластований. Новая, не использованная доселе для танца музыка, необычные позы, непрерывность танцевальной кантилены как бы дополняли, развивали в спектакле Голейзовского открытия Фокина на ином музыкальном материале. Над балетными номерами на музыку Шопена Голейзовский продолжал работать до конца своей жизни.