В третьем отделении был показан балет «Чарда» Б. Бера. Здесь исходным материалом для хореографических композиций постановщика служил танцевальный фольклор придунайских славян. В программе, изданной в те годы к одному их концертов Голейзовского, хореограф объяснил своё отношение к фольклору. Рассказывая о постановке испанских танцев, балетмейстер писал, что « в этих танцах нет ни одного «па», которое не было бы подлинно испанским, но все движения театрализованы костюмами и трёхмерностью сцены». Свобода в обращении с фольклорным материалом сохранилась у Голейзовского и в «Чарде». Но по сравнению с отношением к фольклору в начале 20-х годов здесь чувствовалась большая близость к первоисточнику, более строгое с ним обращение. Накал эмоций, их смена, развитие, подъёмы и спады создавали своеобразную «дивертисментную» драматургию «Чарды».
Свои постановки конца 20-х – начала 30-х годов Голейзовский создавал вне театра. С 1929 года он уже не был штатным балетмейстером Большого театра, однако исполнителями номеров хореографа были артисты именно этого коллектива, ученики и поклонники Голейзовского, отдавшие репетициям с ним своё свободное время. В стенах же театра продолжал работать Моисеев. Вслед за «Футболистом» он показал на сцене Большого театра два своих новых балета – (С-17) «Саламбо» А. Арендса по Флоберу (1932) и «Три толстяка» В. Оранского по сказке Ю. Олеши (1935). Каждый из спектаклей по-своему выявил и индивидуальность хореографа, и те тенденции времени, в которое эти балеты были созданы. Работа Моисеева над балетом (С-18) «Саламбо», поставленным в своё время А. Горским, интересна не столько своим сценическим воплощением, сколько провозглашённой в связи с постановкой балета эстетической декларацией балетмейстера.
Это был один из вариантов «модернизации» классического наследия, столь популярной в 20-е годы, когда во имя ложно понятой современности попирались самые основы балетного театра – законы музыкальной драматурги, стиля первоисточника.
(С-19) Моисеев начал работу над балетом, когда в балет пришли режиссеры драматического театра. Он осуществлял свою редакцию «Саламбо» во время продолжавшихся споров о жизнеспособности классического танца и узаконенной веками системы выразительных средств балета. В статье «Задачи новой постановки «Саламбо» хореограф обнародовал своё отношение к проблемам современного ему балетного театра. Постановщик выступил против условного жеста, бытующего в классическом балете, который, по его мнению, делает непонятной игру актёра; против «условного стиля танца, являющегося своего рода ключом, которым отпирают все двери»; пассивной роли массы, «которая не имеет самостоятельного значения в спектакле и призвана быть лишь фоном для балерины». Моисеев предложил заменить условный жест жестом «реалистическим», отказаться от условного стиля танца и заменить его таким стилем, который подсказывается содержанием балета и его историческим рисунком; обратить внимание на «проработку собирательных образов, исполняемых массой в целях достижения их выразительности и цельности, повысить роль и значение в спектакле массовых эпизодов, как самостоятельного элемента сценического действия»; бороться за организующую роль режиссуры в балете «в целях достижения чёткости и последовательности сценического действия».
Под отказом от условного стиля танца Моисеева подразумевал отказ от академического классического танца. Для него конкретность танцевального языка не была чем-то неопределённым, обретаемым «в силу требований». В его искусстве была сильна «почва», от которой художник отталкивался, - образы его хореографии рождались из наблюдений над жизненной пластикой, из изучения танцевальной этнографии. Моисеев умел претворять быт в театр, делать его слагаемым искусства.
На практике свои эстетические принципы хореограф с большим успехом, чем в «Саламбо», раскрыл в «Трёх толстяках» (1935) на музыку Оранского.
Тяга Моисеева к обобщённой конкретности плаката, злободневности, агитационности открыто проявились в этой работе. Здесь для современного спектакля был избран жанр сказки. Склонность хореографа к зрелищности, мастерство в постановке отдельных хореографических номеров, изобретательность и выдумка превратили балет в современную аллегорическую, героическую феерию – отзвуки массовых постановок недавнего прошлого сказывались в ней так же, как и в «Футболисте». Как и в «Футболисте», действующие лица тут безоговорочно делились на добрых и злых. Добро и зло определялись социальной принадлежностью персонажей. Добро – это народ, друзья народа, зло – их противники: богачи, толстяки и те, кто их защищает, кто с ними.
За обобщение типами действующих лиц вставали социальные характеристики вполне конкретные: «Три толстяка» олицетворяют собой капитал, гвардейцы – силу, на которую опирается власть капиталистов. Точно так же в противоположном лагере Тибул и Суок олицетворяют искусство народа», - писал постановщик, поясняя замысел «Трёх толстяков».
Сказочный условный сюжет с множеством переодеваний, превращением людей в кукол давал волю фантазии хореографа, оправдывал введение в постановку буффонады, столь любимого Моисеевым гротеска. Обилие сюжетных планов спектакля позволяло ввести в него самые разные виды пластики – пантомиму, классический танец, народные танцы, приёмы цирка.
Рядом с обилием находок, утверждавших талант хореографа, в «Трёх толстяках» сказывались и уязвимые стороны его постановки. В первую очередь это относилось к разработке сюжета. Любовь к малой форме, к законченному небольшому номеру, мастерство миниатюры, создавшие впоследствии балетмейстеру Ансамбля народного танца мировую славу, здесь привели к мозаичности спектакля. Склонность создавать человеческие типы в противовес психологическому раскрытию характеров дала возможность критике тех лет упрекнуть постановщика в «лубочности» персонажей. Конкретность мышления, земная острота хореографического почерка Моисеева позволили его оппонентам упоминать об эстрадности отдельных танцев, их открытой плакатной иллюстративности как о недостатках спектакля.
Балет «Три толстяка» при всех огрехах его сценарной основы был заявкой на новый, ещё не сформулированный жанр балетного спектакля. Этот жанр противостоял балетам-пьесам 30-40-х годов самими основами своей поэтики, тяготея к агитационным зрелищам. «Три толстяка» были торжеством танца, якобы легкомысленным взрывом иронической и весёлой энергии в противовес сосредоточенной серьёзности балетов-пьес. Спектакль этот выстраивался в одну линию с «Красным маком», с «Футболистом».
(С-20) Образ героини «Трёх толстяков», девочки-танцовщицы Суок, стал одной из творческих удач Ольги Лепешинской.
Виртуозный танец Лепешинской был дерзким, броским, подчёркнуто эффектным. Балерина создавала свои сценические образы живой мимикой, конкретным жестом, эмоциональным танцем, но никогда – полутонами пластики. Ближе всего Лепешинской оказались театральные эксперименты Моисеева. В роль девочки-куклы Лепешинская принесла увлечение озорными переходами от кукольности к естественности. Критик Н. Коварский описал, как исполняла Суок - Лепешинская роль куклы наследника Тутти: «Её руки нет-нет теряют свою напряжённость, а глаза, теряя стеклянное выражение, с любопытством посматривают на придворных. Игривая улыбка вот-вот готова появиться на лице… Но когда Суок остается вдвоём с маленьким Тутти – можно не быть такой строгой куклой. Лепешинская резвится, как ребёнок, попавший во дворец». Это был ребёнок, но ребёнок, способный на подвиг.
В «Трёх толстяках» рядом с Лепешинской праздновали победу многие мастера Большого театра: А. Мессерер – Продавец воздушных шаров, А. Радунский – доктор Гаспаро, вторая исполнительница роли Суок – С. Мессерер, А. Ермолаев – Тибул, Н. Подгорецкая, А. Царман, А. Руденко и другие.
(С-21) «Тремя толстяками» завершилась балетмейстерская деятельность И. Моисеева в Большом театре. Она возобновилась лишь в конце 50-х годов, когда хореограф осуществил здесь свою версию «Спартака» на музыку А. Хачатуряна.
«Примерно с середины 30-х годов, - писал Ю. Файер, - в новых балетных постановках Большого театра уже нельзя было проследить ту своеобразную – пусть противоречивую и далеко не прямую – линию, которая шла от «Вечно живых цветов» к «Красному маку», к «Футболисту» и «Тремя толстякам», - линию развития балета остросовременного, не чуждавшегося злободневности. Балета, отличавшегося разнообразием выразительных средств, где строгая классика могла соседствовать и с пляской вроде «Яблочка», и с бытовым фокстротом, и с «оттанцованным футболом». О той же линии нашего балета, которую представляло творчество Голейзовского, говорить уж вовсе не приходилось». С начала 30-х годов в балетный коллектив Большого театра влились крупнейшие силы ленинградского балета. Художественным руководителем Московского хореографического училища был назначен танцовщик ленинградской труппы В. Семёнов. В труппу одновременно с (С-22) А. Ермолаевым вступила М. Семёнова. Их творческая жизнь на московской балетной сцене, отмеченная победами, оказала влияние на развитие исполнительского искусства балета Большого театра. (С-23) Деятельность ленинградцев сыграла свою роль в повышении академизма в исполнительском мастерстве труппы. Но начало 30-х годов в балете Большого театра характеризуется и другими тенденциями. В театре перестали «рождаться» собственные хореографы. И Голейзовский, и Моисеев в середине 30-х годов покинули театр. Вместе с уходом Моисеева здесь прервались поиски спектакля, отмеченного прямо из жизни выхваченной современностью, её бытом, её типами, тем, чем отличалась московская школа балета в течение всей её истории. Причина была в том, что к этому времени принципы Хореодрамы, вернее. Разновидности её – драмбалета, начали становиться общими для всего советского искусства танца. Родиной же, колыбелью драмбалета был Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Здесь получили первое признание и «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова, и «Ромео и Джульетта» Л. Лавровского. Отсюда они стали переноситься на многие сцены театров нашей страны, и в первую очередь на московскую сцену.
Парадоксально, но термин «драмбалет» получил «путёвку в жизнь» как раз не в Ленинграде, а в Москве – так называлась одна из танцевальных студий 20-х - начала 30-х годов, руководимая Н. Греминой. Но тот драмбалет, что определил на десятилетия развитие советского балета, в корне отличался от драмбалета Греминой – в их эстетике совпадения были лишь внешние. В начале 30-х годов драмбалет обозначил самостоятельное, отличное от академических театров течение в искусстве танца, ставившее своей задачей поиски действенности и содержательности танца. В своих экспериментальных работах драмбалет обращался и к литературе, переводя её произведения, как правило, на язык пантомимы. Лозунгом драмбалета было стремление сделать танец доступным самым широким массам.
Эти черты драмбалета получили своё развитие на сценах профессиональных театров. Но здесь была сделана «поправка» на условия жизни академических театров. В их стенах, в отличие от императивности студийных лозунгов, борьба за сюжетность спектакля, за его доходчивость происходила без ломки устоявшегося, без ниспровергания традиций. В Театре оперы и балета им. Кирова классический танец и пантомима в новом качестве стали фундаментом, на котором вырастала поэтика хореодрамы. Из разных аспектов классического танца выбирался танец действенный, способный развивать сюжетное начало постановки. При этом хореограф опирался на исторические традиции. Недаром один из теоретиков этого жанра И. Соллертинский провозгласил в это время лозунг «Вперёд к Новеру!».
В 30-е годы в драматическом театре режиссёрские, актёрские поиски тех лет вошли в русло МХАТ-овского направления. Своеобразной параллелью МХАТа в балете стало направление хореодрамы. Здесь тоже начались поиски ансамблевого спектакля, родились инсценировки произведений классической литературы; всё внимание было сосредоточено на проблеме психологических решений образов. Их этих предпосылок родились завоевания хореодрамы 30-40-х годов в области актёрской игры, по-новому понятого исполнительского искусства в балете.
Над первыми спектаклями хореодрамы работали и мастера старшего поколения – режиссёры, сценаристы, композиторы. Создавая новый стиль в 30-40-е годы, они опирались на общие требования времени – привносили в балет социальные конфликты, исторический аспект решения тем, принципы режиссуры драматического театра, однако сообразовывались и с требованиями балетного театра – выбирали из литературы жанры, подходящие специфике хореографии, в первую очередь отмеченные печатью романтизма.
Первым «ленинградским» балетом на московской сцене был спектакль (С-24) «Пламя Парижа» Б. Асафьева, поставленный (С-25) Василий Вайноненом, - балет, наиболее близкий традициям Большого театра и той линии его развития, что наметилась к этому времени.
Это была постановка, прокладывающая мостки от эстетики массовых агитационных зрелищ 20-х годов к законам хореодрамы.
Сначала к 15-летию Октябрьской революции Большой театр показал самую удачную часть балета – сцену взятия Тюильри. В это же году к концу сезона 1932/33 года «Пламя Парижа» было поставлено уже целиком.
С «Пламенем Парижа» на хореографическую сцену пришла тема революции – напряжённая, стихийная, стремительная. Здесь исторический сюжет, дистанция во времени, казалось, не играли никакой роли. Создавалось впечатление, будто недавние события, происходившие в стране, возникали в пластическом агитационном действе. Место былых балетных героев занимал народ. Каждая кульминация балета решалась средствами массового танца. Как в «Футболисте» и в «Трёх толстяках», социальные оценки были распределены точно и определённо: лагерь аристократов и лагерь восставших – отрицательное и положительное начала балета. Умирающий класс был заключён в дворцовые стены, изъяснялся на языке классики, пантомимы. Восставшим принадлежало широкое пространство площади, асимметричный, живо пульсирующий рисунок танца. Вершиной спектакля стала сцена взятия Тюильри, кульминацией – наступательный танец басков.
Балетмейстер Вайнонен обытовлял классику. В отдельных эпизодах «Пламени Парижа» классика «снижалась», сращивалась с характерным танцем. И сам характерный танец отличался в этом спектакле от тех стилизованных номеров-дивертисментов, что были так привычны в старых балетах. Этот танец скорее можно было назвать историческим. Он напоминал цитаты из танцевального фольклора времён французской революции.
Вайнонен задумал свою постановку как агитационно-массовый спектакль, но ставил его в то время, когда миновала пора расцвета этого жанра. Поворот к жанру хореодрамы в нашем балете сказался в первую очередь на сценарии «Пламени Парижа». Он походил на историческую эпопею со множеством вставных новелл, эпизодических персонажей. Апеллировал к былым обозрениям, но стремился к законченности пьесы. Ведущих партий в этом спектакле было четыре: марселец Филипп, его подружка Жанна, актриса Мирель де Пуатье и баска Тереза. Каждая стала вехой в творческой биографии их исполнителей.