С глубоким уважением отзывается о Чекетти и Ваганова. Она называет деятельность Чекетти «событием, сыгравшим огромную роль в истории нашей педагогики, а вместе с тем и русского балета». Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке.
Впрочем, это замечала не только Ваганова. Подобно тому, как выдающиеся русские балерины и танцовщики ещё раньше творчески претворяли принципы французской школы в свой национальный стиль, итальянская школа также была существенно преображена в России. «Ученицы Чекетти сглаживали резкости его манеры и итальянский рисунок pas (например, подгибание ног в прыжках), а несомненные преимущества итальянского влияния не оставили равнодушной ни одну из талантливых представительниц и учениц французской школы», - рассказывает Ваганова. (С-7)
Замечательные мастера русского балетного театра Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью пластических оттенков. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Вагановой. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов – Е.О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь советами и пояснениями к итальянскому экзерсису О.И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, добившегося в своих спектаклях редкой одухотворённости танца, свежести поз, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Всё более сознательным становилось желание разобраться в «науке танца», найти эффективные средства воспитания классической танцовщицы.
Второй период творческой деятельности Вагановой начался сразу после Октября. Первая школа, где Ваганова стала преподавать, была школа Миклоса, одна из балетных школ открывшихся после революции, где всё носило чисто дилетантский характер. В 1918 году она стала преподавать в школе Балтфлота, руководимой балетным критиком и горячим пропагандистом классического танца А.Л. Волынским, а три года спустя перешла в Хореографическое училище, где она проработала ровно тридцать лет, до самой смерти в 1951 году.
Педагогический метод Вагановой складывался в двадцатые годы, трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. Формалистическая «левая» пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обречённым на гибель в новых условиях. Вслед за классическим репертуаром нападкам подвергалась основа основ балета – классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты «нового» искусства предлагали «теафизтренаж», спортивную гимнастику, танец «эксцентрический», «механический», «акробатический»…
Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутинные отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать «сверху донизу». А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А.Я. Вагановой.
Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м – Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и её педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность её пластики, стремительность туров, необычайная выразительность «певучих» рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность её таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели «цветок старинного искусства», исключительное, но случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской хореографической школы.
На следующий год Ваганова выпустила Ольгу Иордан, потом Галину Уланову и Татьяну Вечеслову, затем Наталью Дудинскую и Фею Балабину… Критика отмечала глубоко индивидуальный характер дарования молодых балерин. И в то же время в танце Улановой находили «много семёновского… грацию, ту же исключительную пластичность и какую-то увлекающую скромность жеста». Стало очевидно, что это черты формирующиеся школы. Ещё мелькали в прессе требования «обновить театр, начиная с училища», а между тем вступало в жизнь замечательное балетное поколение, воспитанное А.Я. Вагановой и её сподвижниками – В.И. Пономарёвым, М.Ф. Романовой, Е.П. Снетковой-Вячесловой, А.В. Ширяевым и другими.
Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. Если в двадцатые годы деятели советского балета отстояли классическое наследие от псевдоноваторов, то в тридцатые – главной задачей стало создание современного репертуара. С 1931 по 1937 год Ваганова возглавляла балетный коллектив Академического театра оперы и балета. За это время были созданы спектакли «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни». Осуществлённые Вагановой новые редакции балетов «Лебединое озеро» (1933) и «Эсмеральда» (19350 отвечали общему направлению поисков советских хореографов 30-х годов, стремившихся к заострению идейного конфликта, действенности танца, правдивости в передаче человеческих чувств.
В новых балетных спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской. Начиная с 30-х годов стала очевидной художественная однородность ленинградской балетной труппы. «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех – от артисток кордебалета до ведущих балерин – нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отличительные черты «школы Вагановой», - пишет в воспоминаниях о своём педагоге Н.М. Дудинская. Решительно отвергая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой, энергичной манеры исполнения. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.
Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у неё никогда не учились, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а её ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.
Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чём его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений.
Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro.
В своей книге Ваганова нередко подчёркивает, что движение необходимо начинать «из корпуса», ибо танец «из корпуса» обеспечивает надёжную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, renversu и другие движения, основанные на поворотах корпуса.
Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца прежде всего добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, «певучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.
В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности.
Ныне педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны.
Уже при жизни Вагановой её сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив её в книге «Основы характерного танца» (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской «Академии танца» с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учётом накопленного развивают педагогическую систему Вагановой. Среди них книга учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей «Азбука классического танца» (1964) – методическая разработка для чрезвычайно ответственных трёх младших классов училища, фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровицкой «Школа классического танца» (1968), учебник Н. Серебренникова «Поддержка в дуэтном танце» (1969), где впервые систематизирован и изложен опыт преподавания дуэтного танца. Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище.
Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на её обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагоги. Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных постановщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание.
Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.
(С-1) В годы развития танцевального искусства советское правительство поддерживало все начинания. Результатом этого в те годы было появление ансамбля песни и пляски красной Армии, самодеятельных танцевальных коллективов, национальных балетных театров, улучшение хореографического образования в целом. В Москве работают Горский, Тихомиров, Рябов, Смольцев; в Ленинграде – Ваганова, Леонтьев, Романова, Пономарев, Ширяев, Петров. В балетных школах вводят искусственные и специальные предметы. В первое десятилетие советской балетной школы выпускаются Сергеев, Ермолаев, Чабукиани, Захаров, Семёнова, Уланова, Дудинская и другие в Ленинграде; Тарасов, Мессерер, Габович, Моисеев в Москве.
(С-2) Родители грузинского мальчика Вахтанга Чабукиани и подумать не могли о том, чтобы отдать его в хореографическое училище, да и не было тогда в Тбилиси такого училища. Была лишь небольшая студия танца, которой руководила итальянская танцовщица Мария Перини, но и об этой студии родители мальчика понятия не имели. Они отдали его девяти лет в мастерскую плести корзины и делать игрушки. В студию Перини он попал просто потому, что его послали снести игрушки для ёлки, которую Перини устраивала своим ученикам, а было тогда Вахтангу почти тринадцать лет. Его пригласили на ёлку, он впервые в жизни увидел балет – танцы юных учеников студии, это поразило и захватило его навсегда. Вскоре он был зачислен в студию бесплатным учеником и, поучившись немногим больше года, стал работать в местном театре. Ему было уже шестнадцать, когда он приехал в Ленинград поступать в хореографическое училище, вернее, на вечерние курсы, которые там в 1923 году открылись для переростков. Чабукиани приняли, хотя он знал и умел много меньше, чем мальчики его возраста, учившиеся обычным порядком. Он проучился в училище три года – теперь учат девять, - и это ему оказалось достаточно, чтобы вскоре стать одним из самых прекрасных и самых знаменитых танцовщиков в мире.