Вот так и танцевала великая русская танцовщица Майя Плисецкая впервые «Болеро», с суфлёром. А суфлёром её был выдающийся французский балетмейстер Морис Бежар, который работал по всему миру.
Несколько лет назад мы бы просто не смогли рассказать вам о Рудольфе Нуриеве, Михаиле Барышникове, так как вместе с А. Солженицыным эти имена были под строгим запретом. Они презрительно считались предателями русского хореографического искусства, своей родины. Майя Плисецкая вспоминала, как ей не советовали общаться с Нуриевым на гастролях за границей.
Но время всё поставило на свои места. На западе Рудольфа Нуриева знают все, и мы хотим хотя бы немного рассказать вам об этом великом танцовщике.
Рудольф Нуриев родился 17 марта 1938 года в поезде. Вот так появился на свет великий русский танцовщик и французский хореограф. Детство Рудика было связано с городом Уфой.
Посмотрев в детстве балет «Журавлиная песня», Нуриев твёрдо решил стать артистом балета и начал заниматься в танцевальном кружке. Первые педагоги Нуриева сразу заметили его танцевальный талант и посоветовали ехать в Ленинград и поступать в хореографическое училище, но у семьи Нуриева в то время не было для этого средств.
Несмотря на самодеятельный характер обучения, Нуриев неплохо освоил «азы» классического танца, что позволило ему поступить в кордебалет Уфинского театра, того самого, где когда-то он увидел свой первый балет.
Однако Нуриев никогда не забывал своей мечты стать артистом балета, и в 1955 году, скопив немного денег, он приезжает в Ленинград и в возрасте 17 лет поступает в хореографическое училище. На такой шаг способен, пожалуй, только человек с сильным характером.
В училище Рудольфа сразу определили в шестой класс – класс педагога и директора В. Шелкова, с которым у Нуриева не сложились отношения. По этой причине строптивого юношу передали другому педагогу – А. Пушкину, с ним Нуриев за три года прошёл не только весь курс обучения, но и выучил огромный репертуар, подготовился работе в театре.
Затем были три года выступления Нуриева на ленинградской сцене, за это время он не только освоил весь классический репертуар, но и занял ведущее положение в труппе. Но, несмотря на это, только тогда, когда выяснилось, что без Нуриева невозможно выполнить на должном уровне сложный репертуар, он был включён в список выезжающих за границу, где его ждал выдающийся успех.
Во время этих гастролей Нуриев и совершил свой знаменитый «прыжок к свободе»: перед посадкой в самолёт он бросился к представителям французских властей и попросил политического убежища. В чём были причины его поступка? Возможно, в том, что в России тогда он не мог полностью реализовать свой танцевальный талант. Возможно, в том, что, обладая свободолюбивым, независимым характером, был вынужден подчиняться полицейским порядкам того времени. Но в одно мгновение он решил свою судьбу, став первым балетным невозвращенцем.
Танец Нуриев любил до самозабвения. И уже на Западе танец стал его религией, его жизнью.
О невероятной трудоспособности Нуриева пишут многие. Вот слова английской танцовщицы М. Гингуд: «С утра до позднего вечера он работал с труппой, а ночью – над своей партией».
Блуждающую звезду на балетном небосклоне напоминает жизнь Нуриева на Западе. Ни с одной труппой он не заключал долгосрочных контрактов. Но эта жизнь сталкивала его с выдающимися людьми.
Большое значение в его жизни имело с мировой знаменитостью тех лет, изысканнейшим датским танцовщиком Эриком Бруном.
Выступления Фонтейн и Нуриева в «Ковент-Гарден» положило начало одному из самых волшебных дуэтов в истории балета.
Много «нуриевского» в бежаровском мужском дуэте. Вот что говорил сам Бежар о Нуриеве, танцовщике и человеке: «Благодаря интеллекту и одновременно великолепно развитому инстинкту он всё учит очень быстро. С одной стороны, он представляет собой рационально мыслящего человека, всё подвергающего анализу и контролю. В то же время вторая половина его существа бродит как бы впотьмах, постигая всё интуитивно, что придаёт особую трогательность и обаяние его индивидуальности. Вот почему ничего, абсолютно ничего не придумывая, он достигает цели».
С 1983 года Рудольф Нуриев возглавлял балет Парижской оперы в течение шести лет.
Первым балетом, в котором Нуриев танцевал на Западе, был «Баядерка». По воле судьбы после премьеры именно «Баядерки» он, как постановщик, в последний раз вышел на сцену, где и был награждён орденом Почётного Легиона.
(С-1) Вы когда-нибудь задумывались: почему Академия танца в Санкт-Петербурге носит имя Агриппины Яковлевны Вагановой? Ведь очень известные хореографы преподавали в этом училище, а многие выдающиеся танцовщики вышли из стен этой школы хореографии.
Давайте немного познакомимся с творчеством А.Я. Вагановой, которая была балериной императорского балета, педагогом классического танца, основоположницей нового современного метода танцевальной грамоты, автором первой книги о науке классического танца, первым профессором хореографии, наставницей нескольких поколений выдающихся балерин балетного театра.
Итак , по порядку.
Агриппина Яковлевна Ваганова (С-2) родилась 27 июня 1879 года, а в 1889 году была принята в Театральное училище. В те времена конкурс для поступления в Театральное училище был очень серьёзным: на приём приходило около ста претендентов, а принимали не более пятнадцати.
Во время учёбы Вагановой в училище на сцене театра создавались балеты Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик», и она имела возможность присутствовать на репетициях знаменитого Мариуса Петипа, встречаться с Чайковским.
Первым учителем Вагановой стал Александр Александрович Облаков, солист классических, но больше характерных танцев. (С-3) Его сменил выдающийся балетмейстер Лев Иванович Иванов, тот самый, который поставил танцы лебедей в балете «Лебединое озеро». (С-4)
Среди учителей Агриппины Яковлевны была Екатерина Оттовна Вазем, Христиан Петрович Иогансон, Павел Андреевич Гердт. (С-5) Очень интересовали Ваганову уроки недавно приехавшего в Россию итальянца Энрико Чекетти.
«Вот этот-то итальянец своим вдохновением и большой энергией внёс новую струю в балет. Всё зашевелилось, заволновалось. А он снял помещение, устроил частный танцевальный класс и стал давать уроки балетным артисткам».
(С-6) Итак, Ваганова закончила училище и была принята в труппу Мариинского театра артисткой кордебалета. Она упорно, невиданно для кордебалетной фигурантки, тренировалась, работала с присущей только ей внимательностью, и через три года её перевели в корифейки – исполнительницы полусольных ролей.
Работая с Ольгой Преображенской, Агриппина Яковлевна начала задумываться о том, как разумно пояснять движения, заставлять работать всё тело, подчинять работе все мышцы. Она искала связь между французской и итальянской балетными школами.
Много дало молодой танцовщице и общение с Николаем Густавовичем Легатом, который для неё поставил соло на мелодичный вальс Блана «Шёпот цветов».
Рассказывают, что впервые в России, в конце XIX века, итальянская балерина Пьерина Леньяни заключила коду «Золушки» 32-мя фуэте. На следующий день все балерины пытались повторить её номер, но им удавалось сделать только три-четыре. И тут Ваганова, выйдя на середину зала, став в четвёртую позицию, проговорив, «она делала так» - с ходу, без срывов, прокрутила все тридцать два.
Первым балетом на тринадцатом году службы в театре, где Ваганова исполнила центральную партию, был балет Михаила Фокина «Шопениана». После него стали говорить о мягкости рук, о настроении, которое она придавала своему исполнению.
Через год в балете «Ручей», поставленном Легатом, она сдавала экзамен на «балерину»: первая вариация была воздушной, лёгкой, в ней танцовщица демонстрировала умение фиксировать позу в прыжке (баллон), задерживаясь в воздухе; вторая была построена на мелких, острых движениях, именующихся на профессиональном языке «заносками»; в третьей она использовала труднейшие движения – кабриоли, опоясав прыжками всю сцену.
Свой третий балет «Лебединое озеро», Ваганова получила через два года. И последний – «Конёк-Горбунок» - за год до окончания службы.
В творческой жизни Агриппины Яковлевны Вагановой отчётливо различаются два периода. О первом из них – сценической карьере танцовщицы – она вспоминала с горечью, второй – послереволюционная педагогическая деятельность – принёс ей мировое признание. И всё же эти периоды взаимосвязаны. В неудовлетворённости артистической карьерой кроются истоки последующих достижений. Со страниц воспоминаний Вагановой встаёт облик человека настойчиво ищущего с юных лет.
Блестящая танцовщица Мариинского театра, прославившаяся как «царица вариаций» в балетах, где главные партии исполняли Павлова и Карсавина, Преображенская и Кшесинская, Ваганова лишь за год до своего прощального бенефиса получила звание балерины и в 1916 году оставила навсегда сценическую деятельность. Оставила глубоко разочарованной… Причины этого коренились не только в рутинных условиях императорской сцены. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую. И это сознание было ужасно. Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворённости и собой, и старой системой преподавания», - писала она в черновых набросках своих воспоминаний. Ваганова не упускала возможности учиться у старших товарищей по сцене, но главным оставалась самостоятельная работа, поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.
Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце XIX века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известны русские педагоги танца Н.Г. Легат и П.А. Гердт. Через учителя Гердта Х.П. Иогансона традиции «благородного» классического танца восходят к датскому педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее – к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам XVIII века, включая Жана Жоржа Новера. Отсюда и ведёт своё начало французская школа танца.
Традиционный урок французской школы в конце XIX века вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Впоследствии Ваганова не без иронии вспоминала о замечаниях, которые она слышала от своих педагогов: «Ножкой, ножкой! Пококетливей!». Сознательно подчёркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о её слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.
От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене – гастролёршами Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и рядом других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например, впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouette, было не безоговорочно принято в России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.
В годы работы на петербургской сцене Энрико Чекетти авторитет итальянской школы значительно поднялся. Особенно убеждали быстрые успехи его русских учениц. Стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надёжный aplomb (устойчивость), динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Привлекала и продуманность ведения урока: Чекетти имел твёрдый план занятий на каждый день недели, тогда как большинство педагогов работало без чёткой программы. Об огромной пользе занятий с Чекетти свидетельствуют многие русские балерины, в том числе Анна Павлова, которая на протяжении многих лет систематически приезжала в Милан, чтобы заниматься у прославленного педагога.