Однако, несмотря на отзывы официальной критики, решительное слово было за широким зрителем, за теми представителями разночинной русской интеллигенции, которые в день первого представления «Лебединого озера» переполняли зал Большого театра. Мнение этого зрителя, горячо принявшего новый балет, разошлось с оценкой «специалистов». Это, по-видимому, приводило в недоумение и даже раздражало часть критиков. В саркастических фразах: «Если судить по количеству вызовов, которыми публика приветствовала композитора, то, пожалуй, можно сказать, что балет его имел успех», «Композитора вызывали много раз, но далеко не единодушно и не без протеста» - звучали ноты явного неудовольствия.
Признание «Лебединого озера» пошло от зрителя, а не от специалистов и знатоков. И это было вполне закономерно. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке «Лебединого озера» они услышали «протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет». По словам Стасова, именно этот протест и является демократической идеологией искусства 60-70-х годов.
Сказочный сюжет приобрёл в балете Чайковского глубоко человеческий характер. Рыцарский быт средневековья не только не идеализировался, а наоборот сводился с того пьедестала, на который возвели его когда-то романтики. Одетта стремилась к жизни, а не звала принца в мир призрачной мечты, как это делала в своё время Тальони. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия, и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как реальный человек. Это отличало её от фантастических образов периода романтического балета. Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, - глубокая идея.
Свидетельством успеха «Лебединого озера» было издание и быстрая распродажа клавира спектакля. Это был первый увидевший свет балетный клавир русского композитора.
Об успехе балета говорит и его сравнительно долгая по тому времени сценическая жизнь. Несмотря на неудачное хореографическое решение, «Лебединое озеро» семь лет сохранялось в московском репертуаре и выдержало 32 представления и две новые постановки, в то время как другие спектакли не шли более 18 раз. Музыка балета вскоре после его постановки прочно вошла в концертный репертуар, чему во многом содействовал Николай Григорьевич Рубинштейн, едва ли не единственный крупнейший музыкант, сразу благотворно принявший произведение Чайковского.
Хотя «Лебединое озеро» не было сразу понято и оценено по достоинству специалистами и не нашло соответствующего хореографического воплощения, его появление означало открытие новой страницы в истории развития не только русского, но и мирового балета. Постановка этого спектакля неизбежно должна была повлечь за собой полный пересмотр принципов подхода к балетному спектаклю. Музыка перестала быть лишь аккомпанементом танцев, она стала не только равноправным, но и ведущим компонентом хореографического произведения, зачастую принимая на себя выражение основной идеи балета. Благодаря этому пантомима, как главная разъяснительница содержания произведения, отходила на второй план и предоставляла большие возможности танцу.
Главные танцевальные партии Одетты и Одиллии исполняли Полина Корпакова и Анна Собещанская. Это была последняя роль Собещанской: через год после этого она была неожиданно уволена на шестнадцатом году службы. Собещанская продолжала жить в Москве, занимаясь частной педагогической практикой. У неё учились многие артисты Большого театра.
Корпакова после увольнения Собещанской заняла её место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и большим обаянием. Кроме того, Корпакова отличалась исключительной памятью и способностью запоминать любой танец с одной репетиции.
Музыкальная и хореографическая драма «Лебединое озеро» - несомненно, самый популярный из всех классических балетов. По крайней мере, большую часть его – знаменитый второй акт – исполняют почти все балетные труппы мира. Это излюбленный спектакль и танцовщиков и зрителей. Все солистки мечтают хотя бы раз станцевать «Лебединое озеро», а зрители увидеть лучших исполнителей этого балета. (Майя Плисецкая танцевала «Лебединое озеро» более восьмисот раз, и танцевала тридцать лет, с 1947 по 1977 год.) добиться успеха в «Лебедином озере» - значит, за один вечер стать примой. Петипа и Иванов для танцовщицы – то же самое, что Шекспир для актёра: если удалось достичь успеха в этой танцевальной партии, есть надежа, что и остальные партии состоятся.
Чем же объясняется столь долгая популярность «Лебединого озера» у танцовщиков и зрителей? Почему несколько иная ситуация с другими спектаклями, непременно входящими в классический репертуар, - «Жизелью», «Спящей красавицей» и «Коппелией»? если принимать во внимание практические соображения (в отличие от «Лебединого озера», перечисленные балеты нельзя без ущерба сократить до одного акта – часть не передаёт атмосферу целого), мы найдём ответ в романтическом и трагическом сюжете балета и музыке созданной для него.
Героини других классических балетов неразрывно связаны с реальным миром, будь они крестьянки или принцессы. С ними происходят странные, невероятные события, однако их действия подчинены определённым условностям. А героиня «Лебединого озера» - совсем другое дело. Это ночная принцесса, воплощённое волшебство, плод воображения.
Вроде бы обычная история любви: девушка встречается с юношей, теряет его, но находит, а затем они вновь расстаются. Всё это выглядит банально лишь благодаря образу девушки. Она – королева лебедей, волшебная птица, и лишь на краткое время, с полуночи до рассвета, злой гений Ротбарт позволяет ей стать прекрасной женщиной. Её стихия – небеса и вода; для реального мира, где возможен роман, она кажется безвозвратно потерянной. Её любовь к земному, реальному принцу обречена с самого начала: королева лебедей не вправе распоряжаться собственной судьбой.
Королева лебедей – полная противоположность торжествующей Жар-птице; она удивительно трогательна, всепоглощающая любовь этого существа мгновенно увлекает нас. Достоинство, отвага и власть королевы лебедей в балете становятся достоинством влюбленной женщины. Говоря человеческим языком, даже в своём волшебном мире она не кажется нам нереальной или нелепой – мы видим, что любовь не лишила её достоинства, скорее, она сохранила благородство, красоту и притягательность.
«Лебединое озеро» появилось в годы реакции. Многие деятели искусства стали отказываться от социальных и общественных тем, волновавших передовые круги общества.
Среди тех, кто продолжал борьбу за прогрессивное содержание национального реалистического искусства, были русские композиторы. Чайковский отрицал музыку, состоявшую из бесцельной игры в звуки, и ратовал за правдивость воспроизведения чувств и настроений. Мусоргский признавал лишь ту музыку, в которой были жизненная правда, искренность и смелость мысли. Активная деятельность русских композиторов в годы реакции во многом объяснялась тем, что правительственные верха не считали музыку способной выражать передовые идеи. Опасным они находили только слово, поэтому всё своё внимание уделяли оперным произведениям, которые, прежде чем попасть на сцену, должны были пройти через бесчисленные цензурные рогатки. Поэтому национальные оперы часто подвергались искажениям или даже запретам. В частности, произведения Римского-Корсакова почти не ставились на императорской сцене.
В этой борьбе композиторы всегда находили полную поддержку у русских оперных артистов, которые, пользуясь своим бенефисным правом (бенефис давал право бенефицианту ставить любой спектакль и приглашать любых исполнителей), всемерно содействовали появлению на казённой сцене новых русских опер.
Что же касается деятельности в этом направлении артистов балета, то здесь дело значительно тормозилось сложностью общего положения в танцевальном искусстве.
Вслед за «Лебединым озером» Рейзингер поставил в Москве только один балет и навсегда покинул Россию.
В Москву после его отъезда был приглашён датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он был профессионально грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией. Гансен сразу обратил внимание на «Лебединое озеро», поразившее его своими музыкальными достоинствами. Для своего первого бенефиса он выбрал именно этот балет. Серьёзно изучив музыку спектакля, восстановив многочисленные сокращения, балетмейстер в январе 1880 года показал Москве «Лебединое озеро» в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, балет Чайковского и на этот раз не получил должного сценического воплощения.
В том же году Гансеном был поставлен одноактный балет «Летний праздник» на современную спортивную тему. Но малая заинтересованность русского зрителя спортом была причиной слабого успеха и этого спектакля.
В 1881 году газеты сообщили, что Антон Рубинштейн написал для Гансена балет «Виноградная лоза», который предполагается поставить в Большом театре. Привлечение к постановке серьёзного композитора продолжало начатую Чайковским борьбу за полноценную балетную музыку. Однако этот спектакль так и не увидел света, потому что петербургская дирекция в тот период уже лелеяла мечту об упразднении балета в Москве.
Через год Гансен впервые в России показал Москве «Коппелию» Лео Делиба, поставленную ещё в 1870 году Сен-Леоном в Париже через несколько месяцев после его окончательного отъезда из России. «Коппелия» в постановке 1870 года, несмотря на удачно поставленные танцы, была типичным сен-леоновским спектаклем. Развитие сюжета оканчивалось во втором акте, куда был включён ничем не оправданный единственный, почему-то испанский танец на пальцах. Представлял интерес массовый танец «Война», где одна группа исполнительниц была увенчана пернатыми шлемами германских Валькирий, а другая – красными фригийскими колпаками времён французской революции. Этот танец был отражением надвигающегося франко-прусского военного столкновения и тоже не был связан с действием. В «Коппелии» Сен-Леон превзошёл себя в угождении развлекавшемуся зрителю Парижа, оставив в балете лишь трех мужчин – Коппелиуса, Бургомистра и владетельного князя; остальные роли исполнялись танцовщицами, переодетыми в мужские костюмы (травести). Но все эти безвкусные выдумки Сен-Леона искупались музыкой Делиба. Это был плохой балет с хорошей музыкой.
Гансен сделал свою хореографическую редакцию балета, убрал травести, за исключением Франца (роль его исполняла воспитательница школы Никольская), и придал некоторую действенность третьему акту. Эта редакция спектакля сохранялась долгое время. «Коппелия» была единственной постановкой Гансена, которая имела успех и со времени первого представления, подвергаясь некоторым изменениям, созданным Петипа в 1884 году, не сходила со сцены русского балетного театра. Успех «Коппелии» в России был связан с развитием интереса к серьёзной музыке в балете, начавшемся с появления «Лебединого озера».
Свою деятельность в Москве балетмейстер закончил ещё одной новой редакцией «Лебединого озера». Она была показана 26 октября 1882 года. На этот раз переделки касались преимуществу рисунка танцев и разделения главной роли на две – Одетту исполняла Евдокия Калмыкова, а Одиллию – Лидия Гейтен, для которой в третий акт был введён модный тогда технический танцевальный номер «Космополитана», весь основанный на стремительных вращениях. Попытка Гансена прочитать музыку Чайковского и на этот раз была несовершенной.
Но, несмотря на эти неудачи, московская балетная труппа в те годы была достаточно сильной, чтобы продолжать поиски новых путей, которые вывели бы балет из состояния кризиса. Однако петербургская дирекция не одобряла опыта московских балетмейстеров и хотела, воспользовавшись потерей интереса зрителей к балету, закрыть театр. Уже была составлена докладная записка министру двора. Но осуществление этого плана несколько задержалось из-за смены директоров театров. В 1881 году на этот пост был назначен Иван Александрович Всеволожский. Это был лучший директор казённых театров за всё время их существования. Разносторонне образованный, обладавший тонким вкусом, Всеволожский любил искусство и интересовался им. Начав свою служебную карьеру на дипломатическом поприще, он имел возможность всесторонне ознакомиться с зарубежным театром и составить о нём своё мнение. Принадлежа к наиболее образованным кругам дворянской интеллигенции, он был богато одарённым человеком – рисовал, писал стихи, играл на рояле и постоянно участвовал в любительских великосветских спектаклях. Всё это значительно поднимало Всеволожского над его предшественниками. Однако по своим политическим взглядам он был убеждённым консерватором, сторонником всемерного укрепления самодержавия.
Деятельность Всеволожского как директора казённых театров по сравнению с деятельностью прежних директоров носила прогрессивный характер. Немаловажную роль в этом играла его принципиальность в вопросах искусства. Всеволожский был эстетом, преклонявшимся перед французским искусством, но одновременно он высоко ценил и русскую художественную культуру. «Вы именно русский талант – настоящий – не дутый», - писал он Чайковскому. Он назначил начальником репертуара Малого театра и директором театрального училища А.Н. Островского и способствовал постановке его пьес, хотя и говорил, что от них «пахнет щами»; зная, что «верхи» не одобряют творчества композиторов «Могучей кучки», допускал на сцену их оперы. В 1922 году академик Асафьев писал: «Будем надеяться… что личность и деятельность – блестящая – Всеволожского как Директора Императорских театров, получит, наконец, должную историческую оценку и что… в исчерпывающем… исследовании найдёт свой верное освещение та красивая позиция, которую по отношению к Чайковскому занимал Всеволожский, и то, несомненно, благотворное влияние, которое он, благодаря своему жизненному такту и чувству художника… оказал на композитора».