В 1882 году в Министерстве двора снова возник вопрос об упразднении московской балетной труппы, но проект попал в руки нового директора.
Всеволожский был принципиально против этого проекта и немедленно направил в Москву из Петербурга балетмейстеров Петипа и Иванова. Всеволожский и оба балетмейстера прекрасно понимали, что упразднить балетную труппу, где всё зависит от преемственности, гораздо легче, чем создать её вновь, и всячески желали спасти балет Большого театра. Для этого надо было изыскать достаточно убедительные доводы, которые дали бы балету в Москве возможность пережить тяжёлое для него время. В соответствии с этими соображениями и была составлена докладная записка Петипа и Иванова директору театров. В ней указывалось на нецелесообразность упразднения балетной труппы в музыкальном театре, где артисты балета всё равно необходимы для проведения оперных спектаклей, а потому предлагалось лишь предлагалось лишь сократить её состав. Такой выход из положения предоставлял возможность Большому театру изредка давать балеты. Ставить их можно было без особых издержек, перебрасывая в Москву сошедшие с петербургской сцены спектакли. Для поднятия интереса к этим балетным постановкам предполагалось направлять в Москву артистов и балетмейстеров-гастролёров из столицы. Балетные спектакли в свою очередь должны были дать дни отдыха, необходимые оперной труппе.
Директор театров поддержал мнение Петипа и Иванова, и 20 апреля 1883 года царь подписал указ о «реформе» московской балетной труппы. Во исполнение этого указа 92 артиста балета Большого театра были уволены на пенсию, 13 человек переведены в Петербург. Состав московской балетной труппы был сведён к 120 исполнителям вместо прежних 225. самым печальным было то, что в число сокращённых попали наиболее прогрессивные деятели труппы, носители её демократических позиций, видимо, Министерство двора, проводя «реформу», руководствовалось не только соображениями экономии, но и политическими целями.
«Реформа» 1883 года почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве и превратила его в филиал петербургской труппы, но преемственность была сохранена, и в этом большая заслуга Всеволожского, Петипа и Иванова. «Реформа» сплотила оставшихся в театре артистов балета и укрепила их решимость вести борьбу за свою художественную самостоятельность. Так, например, ведущая московская танцовщица Лидия Николаевна Гейтен и крупнейший артист русского балета Василий Федорович Гельцер, которым был предложен перевод в петербургскую труппу на более выгодные условия, отказались от этой «чести» и не пожелали покинуть своих товарищей в бедственном положении.
К счастью, по неизвестным причинам «реформа» не коснулась Московской балетной школы: она продолжала функционировать как и раньше. Ежегодно из стен училища выпускались молодые артисты балета, автоматически зачислявшиеся в труппу. Система преподавания, выработанная десятилетиями, была на должной высоте, школа обладала хорошими педагогами, которые заботливо воспитывали молодые кадры.
В 1872 году из Петербурга в Москву была переведена Мария Петровна Станиславская (1852-1921). Окончив Петербургскую балетную школу в 1871 году, она с успехом дебютировала в Петербурге в балете «Пери», но не пожелала оставаться в составе петербургской труппы, выхлопотав командировку в Москву, где рассчитывала найти для себя более широкое поле деятельности. Дебютировав в Большом театре в 1878 году, она навсегда осталась в московской труппе. Особенно плодотворной была её работа в школе, где она долгое время преподавала как в женских, так и в мужских классах, воспитав целый ряд выдающихся артистов.
Немаловажную роль в развитии русской системы хореографического образования в те годы сыграли Ираклий Никитич Никитин (1844-?) и Николай Федорович Манохин (1855-1915).
К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.
В эти годы интерес к балету в Петербурге стал так же, как и в Москве, быстро падать. Последней победой Петипа была постановка балета «Зорайя» в 1881 году, где он снова блеснул своими глубокими знаниями испанского народного танца. Спектакль имел большой успех, но постановки такого рода вскоре прекратились. Императорскому балету надлежало перестроиться и отныне служить лишь укреплению самодержавия.
В 1882 году репертуар балета не обновлялся, и последующие три года дали только две новые постановки, из которых «Коппелия» была лишь вариантом спектакля, уже шедшего в Москве. Второй новый балет – «Кипрская статуя» - явился откликом на нашумевшую авантюру двух дельцов, претендовавших на кипрский престол. Сюжет спектакля и попытка обновить музыку в балете были неудачными. Эта постановка завершила второй период деятельности Мариуса Петипа.
Монополия Пуни и Минкуса в театре подходила к концу, и дирекция стала искать новых композиторов для своих постановок. Выбор Всеволожского пал на великосветского композитора-дилетанта князя Трубецкого, знакомого ему по Парижу, где князь содержал довольно известный бальный оркестр, исполнявший его произведения. Этот опыт не оживил интереса к балету – зрительный зал продолжал пустовать. В театр собирались только петербургские балетоманы. Угождая их вкусам, Петипа стремился создавать такие спектакли, в которых были бы заняты все любимцы завсегдатаев балета. Богатая танцевальная фантазия балетмейстера помогала ему изобретать бесчисленное количество блестящих вариаций, которые никогда не повторялись и всегда радовали глаз простотой и совершенством своего построения. Зато содержание балетов того времени было сведена на нет. Балетоманов занимала только техника танца.
Увлечение формой было причиной того, что балетные спектакли перестали интересовать даже реакционную дворянскую интеллигенцию. В эти годы балет окончательно оторвался не только от народа, но и от правящих кругов и стал никому не нужен, за исключением самого узкого круга балетоманов и придворной аристократии, рассматривавших посещение театра как некую обязательную повинность придворной службы.
Подобное равнодушие к хореографическому искусству объяснялось тем, что руководители балета не учитывали изменений, происходивших в жизни общества за двадцать с лишним лет после отмены крепостного права. За это время выросло целое поколение людей вкусы и понятия, которых резко отличались от вкусов старых зрителей. Новые посетители театров требовали своего, более демократичного, массового, простого, яркого и доходчивого искусства.
Человеком, верно понявшим устремления новых зрителей, был Михаил Валентинович Лентовский (1843-1906) – один из талантливейших русских театральных предпринимателей. Воспитанник Щепкина, затем неудачный актёр Малого театра, он, наконец, нашёл себя как выдающийся антрепренёр и театральный организатор. Человек небывало широкого, чисто русского размаха, Лентовский умел вдумчиво изучать вкусы публики и отвечать на её запросы. Константин Сергеевич Станиславский, вспоминая о спектаклях Лентовского в Москве, писал: «Вся Москва и приезжающие иностранцы посещали знаменитый сад... Семейная публика, простой народ, аристократы… деловые люди все по вечерам бежали в «Эрмитаж». Не знавший границ своим творческим фантазиям, Лентовский то разорялся, то наживал сотни тысяч рублей за один сезон. Особенно удавались ему феерии. В них получали сценическое воплощение и фантастические романы Жюля Верна, и реальные события русской действительности вроде взятия Плевны. Не жалея средств, Лентовский собирал в свою антрепризу замечательных исполнителей, разыскивая их по всему свету, и тратил огромные деньги на оформление спектаклей, поражавших зрителя роскошью и многочисленностью участников. Его правилом было никогда не повторяться и смело рисковать.
В 1885 году, открыв в Петербурге свой сезон в летнем саду «Кинь грусть», Лентовский показал ангажированную им балерину Вирджинию Цукки, яркую представительницу только что появившейся итальянской школы в балете. Эта школа вначале отличалась выразительной пантомимой и блестящей техникой. Однако впоследствии итальянцы сосредоточили всё своё внимание на технике, которую они довели до невиданных высот, и стали пренебрегать и выразительностью, и актёрскими задачами. Первое же выступление танцовщицы возбудило такой интерес к её искусству, который не наблюдался в Петербурге со времён гастролей знаменитой Тальони.
Вирджиния Цукки (1847-1930) (С-14) родилась в Парме и получила хореографическое образование в Милане – сначала у Гюсса, а затем у Блазиса. По окончании школы она некоторое время работала в кордебалете во Флоренции и дебютировала как балерина в Падуе, после чего её слава стала быстро расти. С успехом выступив в главных городах Италии, Цукки затем с не меньшим блеском гастролировала в крупных городах Европы и в 1885 году по приглашению Лентовского прибыла в Петербург. Первое выступление Цукки состоялось в феерии «Путешествие на луну», созданной на основе романа Жюля Верна. Танцы в спектакле были поставлены балетмейстером Гансеном, перешедшим из Большого театра на работу к Лентовскому. Интерес к балерине охватил весь Петербург последующие спектакли с её участием шли с аншлагом. Самые широкие круги петербургского общества добивались возможности взглянуть на танцовщицу. Великосветская знать, забыв о своей чопорности, стремилась попасть в такое «вульгарное» место, как летний сад «Кинь грусть». Даже некоторые члены императорской фамилии, соблюдая строжайшее инкогнито и переодевшись в штатское платье, тайком посещали спектакли-антрепризы Лентовского. Шумиха, поднятая вокруг Цукки, наконец, дошла до царского окружения, вызвав большое любопытство к новой знаменитости. Цукки получила приглашение участвовать в спектакле летнего театра гвардейского корпуса в Красном Селе. Здесь её успех был столь же ослепительным. После этого с балериной был заключён контракт на выступления в Мариинском театре.
Цукки дебютировала в театре в ноябре 1885 года при переполненном зале в балете «Дочь Фараона». Это выступление знаменовало собой начало блистательного, хотя и кратковременного, вторжения итальянских балерин на русскую балетную сцену. Причина головокружительных успехов Цукки крылась в необычайном даровании самой танцовщицы, а отнюдь не в преимуществах итальянской школы в балете перед русской. Талант Цукки был столь многогранен, что каждый находил в нём то, что считал наиболее важным и интересным в балете. Петербургские рецензенты во главе с идеологом балетоманов начальником горного департамента Константином Аполлоновичем Скальковским восхищались техникой танцовщицы и её манерой исполнения танцев, утверждая, что «в труппе не было даже танцовщика, который мог бы поддерживать артистку в разных тур-дефорсах» и что в Цукки «более поэзии, чем в половине современных итальянских поэтов, взятых вместе». Москва особенно ценила её редкое актёрское дарование. К.С. Станиславский считал Цукки великой артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте». Его поражал её вкус в выборе творческих задач и наивная, детская вера во всё то, что она делала на сцене. Удивляла Станиславского и та не напряжённость мышц танцовщицы в моменты сильного душевного подъема, как в драматических сценах, так и в танце, которой отличалась танцовщица.
Секрет успеха Цукки заключался именно в том, что она, как ученица Блазиса, не признавала бессмысленного танца ради танца, а использовала свою блестящую танцевальную и актёрскую технику для создания хореографического образа и для раскрытия содержания произведения. Отсюда тяготение танцовщицы к классическому балетному репертуару, где надо было не только демонстрировать технику, но и воплощать яркие, проникновенные характеры. Работая над балетом, Цукки определяла основную линию роли и чётко выдерживала её до конца спектакля. Она не терпела бессмыслицы и подчиняла всё логике действия. Один из современников балерины отмечал, что в последнем акте «Эсмеральды», где она исполняла главную роль, после появления воскресшего Феба в финале балета «Цукки не пускалась, как рутинные балерины, в пляс, забывая обо всей прошедшей сцене. Нет, хотя в глазах её видна была радость, но положение корпуса, выражение лица показывало, что это женщина, которая вынесла страшную пытку, и неизвестно, оправится ли ещё». Помогая молодой танцовщице в работе над ролью Лизы в балете «Тщетная предосторожность», Цукки требовала, чтобы та могла ей объяснить: почему она вышла на сцену в 1-м акте, какие мысли вызвало у неё то или иное движение классического танца и т.п. Следуя заветам Блазиса, Цукки с большим вниманием изучала народные пляски и с одинаковым совершенством исполняла и классические и народно-характерные танцы. Творческая сущность танцовщицы и её взгляды на задачи балета были понятны и близки русскому зрителю. (С-15)
В течение последующих пятнадцати лет в Петербурге и в Москве выступало более 25 первоклассных итальянских балерин, но, однако, ни одна из них (за исключением Леньяни) не пользовалась и половиной того успеха, который выпал на долю Цукки, так как никто из выступавших не обладал её блестящим самобытным талантом.
Одновременно с Цукки в саду «Аркадия» у Лентовского появился итальянский танцовщик Энрико Чекетти (1850-1928). Он родился в Генуе, в семье артистов балета, и учился во флорентийской балетной школе под руководством Джованни Лепри – одного из лучших учеников Блазиса. В качестве танцовщика Чекетти дебютировал во Флоренции в 1868 году, после чего выступил в 1870 году в Милане в театре «Ла Скала», но не был принят в труппу. Затем Чекетти танцевал на многих европейских сценах и 1874 году впервые выступил в Петербурге в Летних садах. В сезоне 1881/2 года он служил в московском Большом театре, но успеха не имел. После этого он возвратился в Италию и в течение нескольких лет усиленно занимался в балетной школе «Ла Скала». В результате этих занятий он удачно дебютировал на сцене Миланского балетного театра и в 1885 году занял положение первого танцовщика. В 1886 году Чекетти снова приехал в Петербург и выступал у Лентовского. Большой успех танцовщика, поразившего зрителя ещё не виданной ранее техникой мужского классического танца, был причиной приглашения его в 1887 году на службу в Мариинский театр. Благодаря занятию с Лепри Чекетти в своё время усвоил лучшие установки итальянской школы в балете, чем, как и Цукки, выгодно отличался от своих более молодых соотечественников. Вместе с тем в смелом до дерзости классическом танце Чекетти всегда главенствовали актёрские задачи и стремление создать образ. Вдобавок Чекетти был выдающимся актёром пантомимы. Это удерживало его как от крайностей превратить свой танец в искусство гротеска, так и от соблазна стать идеальной танцевальной машиной.