Начинаются танцы гостей из других стран, явившихся, чтобы поздравить принца с совершеннолетием. Первыми две испанские пары танцуют под быструю и пылкую музыку, напоминающую мелодии и ритмы Испании. За ними пять пар из Венгрии выстраиваются в ряд и размеренными движениями начинают чардаш, который постепенно набирает темп и заканчивается бурным взрывом. Энергичная польская мазурка в исполнении восьми пар завершает этот дивертисмент. Ротбарт разделяет восторги владетельной принцессы, но заявляет, что никто из присутствующих на балу не превзойдёт его дочь Одиллию в искусстве танца. Когда принцесса уже начинает волноваться, не зная, куда Зигфрид увёл Одиллию, пара вновь появляется в зале. Спустившись с возвышения, Ротбарт предлагает Одиллии продемонстрировать своё умение танцевать перед владетельной принцессой и принцем Зигфридом. Звучит ритмичное вступление, начинается pas de deux принца и Одиллии. В виде дивертисмента этот номер известен под названием pas de deux Чёрного лебедя (или Волшебного лебедя), однако в этом качестве pas de deux неизбежно утрачивает драматизм, которым обладает, будучи частью балета.
В танце коварство Одиллии и влюблённость принца становятся явными. В противоположность адажио из второго акта, здесь демонстрируется совсем иная грация – исполненная гордости и высокомерия, а не трогательной нежности – это холодное, слепящее сияние бриллианта. Пока Одиллия танцует с Зигфридом, Ротбарт стоит справа, злорадно наблюдая за парой. Принц охотно соглашается стать партнёром новой возлюбленной: теперь и его мать, и все придворные увидят, как она прекрасна. Одиллия кружится по залу, затем быстро вращается в объятиях Зигфрида. Ротбарт зовёт её, и она послушно подбегает к отцу и застывает в арабеске, положив ему руку на плечо. Ротбарт что-то шепчет на ухо Одиллии. Оглянувшись на принца, Одиллия кивает. Она уже уверена в успехе своей затеи и теперь, вернувшись к принцу, решает окончательно покорить его своим мастерством. Зигфрид восхищённо поддерживает её в глубоких арабесках, а потом Одиллия отказывается от его помощи и замирает в грациозной позе, излучая силу и уверенность. Когда она вновь направляется к Ротбарту, влюблённый принц следует за ней. Получив очередные наставления от отца, Одиллия продолжает танцевать с возлюбленным, который поддерживает её, не скрывая гордости. На мгновение они расстаются. Одиллия шествует по залу повелительно, с непоколебимой, жестокой грацией. Встретившись в центре, они возобновляют дуэт. Внезапно вдалеке среди колонн вновь появляется Одетта. Заметив её, Ротбарт подаёт знак Одиллии, и та становится перед Зигфридом, загораживая собой видение. Одетта простирает к Зигфриду сложенные руки, с отчаянием напоминая о том, какая участь ждёт её, если он влюбится в другую. Но очарованный Зигфрид не замечает её. Коварная Одиллия холодно и сдержанно улыбается ему, но эта улыбка кажется принцу тёплой и страстной. Одетта не исчезает, Одиллию раздражает её вмешательство. Подбежав к Зигфриду, она закрывает его глаза ладонями. Зигфрид потерявший голову от любви, воспринимает этот жест как кокетство и не видит, что отчаявшаяся, плачущая Одетта исчезает.
Pas de deux продолжается. Войдя в роль торжествующей обольстительницы, Одиллия не спешит раскрыть обман; ни о чём не подозревающий принц становится игрушкой в её руках. В конце танца принц преклоняет колено перед Одиллией, а гордая девушка замирает над ним в позе завоевательницы. С последней нотой она коротко, победоносно вскидывает подбородок.
Затем принц исполняет свою вариацию, радуясь встрече с девушкой, которую он принимает за Одетту. Потом следует быстрый финальный танец Одиллии, предназначенный для того, чтобы распалить страсть Зигфрида. Одиллия с блеском добивается своей цели. В её вариации головокружительное вращение в движении чередуется с быстрыми пируэтами на одном месте и порывистыми жестами с продвижением по прямой линии вдоль рампы; её финал – тридцать два фуэте. Этими чувственными, молниеносными движениями она окончательно покоряет принца и с надменной усмешкой издевается над его страстью. Безнадёжно запутавшийся принц присоединяется в финале к танцу искусительницы.
Затем, подойдя к Ротбарту, Зигфрид просит у него руки Одиллии. Ротбарт незамедлительно соглашается. Зигфрид объявляет матери о своём решении, Одиллия кланяется владетельной принцессе. Но Ротбарту этого мало: он требует от Зигфрида клятвы верности Одиллии и обещания, что принц никогда не полюбит другую женщину. Любовь Зигфрида к Одиллии так велика, что эти требования оскорбляют его, и тут он вдруг осознаёт, что уже слышал такие слова. Он недоумевает: зачем Ротбарт вообще завёл этот разговор? он вопросительно смотрит на Одиллию, чувствуя, что его судьба висит на волоске. Музыка эхом отражает его колебания. Наконец, Зигфрид приносит клятву. В этот момент раздаётся раскат грома. Свет в зале гаснет. В музыке слышен плач покинутой Одетты. В стремительных вспышках молний мы видим испуганных придворных, мечущихся по залу, встревоженную мать принца, Ротбарта и Одиллию, торжествующе являющих принцу свои истинные лица. Их ужасающий, жестокий смех невыносим принцу; обернувшись, он видит вдалеке трогательный силуэт Одетты, беспомощно тянущейся к нему. Её тело содрогается от рыданий. Мучимый угрызениями совести, Зигфрид в отчаянии падает на пол.
ЧЕТВЁРТЫЙ АКТ (С-11)
У озера. Девушки-лебеди собрались на берегу. Они опечалены участью своей королевы и выражают своё горе, образовав живые картины; к ним присоединяются маленькие чёрные лебеди и танцуют для старших под нежную музыку. Все с нетерпением ждут возвращения Одетты. когда она появляется в слезах, они пытаются утешить её, но та отвечает, что всё безнадёжно: «Меня предали, мне суждено умереть – Злой Гений победил».
Музыка плачет вместе с Одеттой, которая бежит к озеру. Двое лебедей преграждают ей путь, убеждая подождать. Ей напоминают, что Зигфрид всего лишь человек, что ему неведомы колдовские чары – значит, нет смысла подозревать его в сговоре с Ротабартом. «Ты должна подождать, - советуют подруги Одетте, - и выслушать самого принца». «Нет, - жестом отвечает Одетта. – Я потеряла его, это невыносимо!». (С-12)
Услышав шаги приближающегося Зигфрида, лебеди окликают Одетту и сообщают, что вскоре на берегу появится принц. Королева лебедей велит маленьким птицам встать перед ней, чтобы принц не заметил её. Выбежав на поляну, Зигфрид лихорадочно разыскивает Одетту среди лебедей. В отчаянии он расспрашивает, не видел ли её кто-нибудь; он уже отчаялся найти девушку, но тут лебеди, окружающие Одетту, наклоняются, и принц видит, что она стоит среди них. Подбежав к Одетте, принц заключает её в объятия, молит о прощении, клянётся в вечной любви. Зигфрид и Одетта уходят в лес, девушки-лебеди продолжают танцы. Когда влюблённые возвращаются, мы понимаем, что Одетта простила принца, но в слезах объясняет, что уже ничего не поправить: теперь она наверняка погибнет. «Ротбарт безжалостен. За твоё предательство я поплачусь жизнью. Моё единственное спасение от власти Ротбарта – смерть!»
Одетта танцует под прекрасную нежную мелодию. Она мягко движется по длинной диагонали вдоль линии лебедей и, предчувствуя неминуемую гибель, клянётся в любви к принцу. Разозлённый тем, что Одетта медлит, Ротбарт кружит над сценой в облике страшного филина. Он обещает отомстить и Одетте, и всем лебедям. Девушки-лебеди в тревоге, видя, что Зигфрид бросает Ротбарту вызов. Сила любви принца к Одетте так велика, что он почти мгновенно одерживает победу над Злым Гением…
Ротбарт исчезает, влюблённые бросаются друг другу в объятия. Затем Одетта напоминает принцу, что только смерть освободит её от власти Ротбарта, только после смерти она сможет вечно любить принца. Её жесты драматичны и отчаянны; в момент кульминации в музыке Одетта вдруг пробегает по сцене и бросается в озеро. Поначалу Зигфрид, не в силах сдвинуться с места, беспомощно стоит среди опечаленных девушек-лебедей. Но, осознав, что ему не жить без Одетты, решается последовать за ней. Пробежав по той же диагонали, он бросается в озеро и тонет.
Самопожертвование Зигфрида и сила его любви к Одетте окончательно добивают Ротбарта. Злой Гений вновь появляется в образе зловещего филина, но лишь на краткое время. Пролетев между перепуганными девушками-лебедями, Ротбарт убеждается, что любовь, в конце концов, восторжествовала, и умирает…
Свет на сцене гаснет, музыка звучит тише. Девушки-лебеди встают справа в две диагональные линии; в свете зарождающегося дня они низко склоняются, оплакивая гибель королевы и благодаря её за освобождение от Злого Гения. Внезапно посреди озера возникает лодка, сверкающая в лучах утреннего солнца. Одетта и Зигфрид, стоя рука об руку, плывут к новой и счастливой жизни. Девушки-лебеди поднимают головы и машут руками, безмолвно прощаясь с королевой.
(С-13) Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления. Так, например, дирекция по материальным причинам оказалась вдруг не в состоянии сделать новые декорации и костюмы, которые пришлось переделывать или подбирать из старых; артист Арнольд Гиллерт, исполнявший роль принца, был крайне беспомощен, а замены ему не было, на партию Одетты неожиданно малоопытная молодая танцовщица Полина Михайловна Корпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную роль, не захотела её исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для неё в 3-м акте ни одного танцевального номера – она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для неё соло на музыку Минкуса в 3-м акте «Лебединого озера». Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов, недоразумение было улажено; Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, когда выступала Корпакова, эти танцы не исполнялись.
Когда спектакль был уже почти готов, выяснилось, что необходимо включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда вёл в 3-й акт русский танец.
20 февраля 1877 года «Лебединое озеро» наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень длительного перерыва, зрительный зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение к спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своём подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и… однообразие тем и мелодий», называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом «музыкальной какофонией». Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, представители «балетно-консервативного союза», которые в нетерпящем возражений тоне «знатоков» поспешили похоронить произведение Чайковского, объявив о его полном провале.
Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за своё мнение. Так, например, Николай Кашкин писал, что «Лебединое озеро» имело успех, хотя не особенно блестящий, но значительный». Герман Ларош, делая ряд замечаний композитору, вместе с тем признавал, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет», который он когда-либо слышал. Танеев ограничился частным письмом, в котором сообщал Чайковскому, что его знакомым «очень понравилась» музыка «Лебединого озера». Балетные артисты честно признавались в своей неспособности хореографически раскрыть новое произведение. Режиссер московской балетной труппы Дмитрий Иванович Мухин писал, что «музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию».
Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои «новые методы» решения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его «замечательное уменье вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения» и указывала, что «кордебалет толчётся себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены».
Однако обвинять только Рейзингера в неудаче спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, не были в состоянии решить такой сложной задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки Чайковского. Когда спустя почти двадцать лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как в первой редакции.