Материал: Юнг

тации.

В рамках ограниченного по времени сообщения я, естественным об-

разом, не могу вдаваться в подробности техники такой интерпретации.

Мне придется поэтому довольствоваться лишь несколькими пояснени-

ями. Бессознательный второй план не остается бездейственным, он да-

ет о себе знать, специфически влияя на содержание сознания. К при-

меру, он производит продукты фантазии своеобразного свойства, кото-

рые иногда нетрудно свести к тем или иным подспудным сексуальным

представлениям. В других случаях он вызывает характерные наруше-

ния сознательных процессов, которые путем редуцирования тоже мож-

но проследить вплоть до вытесненных содержаний сознания. Очень

важный источник для выявления бессознательных содержаний - сно-

видения, непосредственный продукт деятельности бессознательного.

Суть фрейдовского метода редукции в том, что он группирует все при-

знаки бессознательной <подпочвы>, бессознательного второго плана и

путем их анализа и истолкования реконструирует элементарную

структуру бессознательных влечений. Содержания сознания, застав-

ляющие подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоп-

равданно называет <символами>, тогда как в его учении они играют

роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим

образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как

выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным

или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает

всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос

излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это - подлинные

и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для кото-

рых еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались

истолковывать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, при-

шли бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Пла-

тона еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантиль-

но-сексуальную стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что

Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок

в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у не-

го мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что,

подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильно-

сексуальные фантазии. Подобная констатация имела бы ценность

только для того, кто, положим, всегда считал Платона сверхчеловече-

ским существом, а теперь вот может с удовлетворением заключить,

что даже Платон - человек. Кто, однако, вздумал бы считать Платона

богом? Разве что, пожалуй, человек, находящийся под властью инфан-

тильных фантазий и, таким образом, обладающий невротической мен-

тальностью. Редуцировать фантазии невротика к общечеловеческим

истинам полезно по медицинским соображениям. К смыслу платонов-

ского символа это не будет иметь ни малейшего отношения.

Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психо-

анализа к художественному произведению, и именно потому, что этот

род психоанализа является вместе и доктриной Фрейда. Из-за своего

окаменелого догматизма Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в

своей основе очень разные вещи публика сочла тождественными. Его

технику можно с успехом прилагать к определенным случаям меди-

цинской практики, не поднимая ее в то же время до статуса доктрины.

Против его доктрины как таковой мы обязаны выдвинуть самые энер-

гичные возражения. Она покоится на произвольных предпосылках.

Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно опираются

только на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны вовсе

не содержат в себе одни лишь несочетаемые, вытесненные желания,

вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовская тех-

ника интерпретации в той мере, в какой она находится под влияни-

ем его односторонних, а потому ложных гипотез, вопиюще произ-

вольна.

Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая

психология должна совершенно покончить с медицинским предрассуд-

ком, потому что художественное творчество не болезнь и тем самым

требует совсем другой, не врачебно-медицинской ориентации. Если

врач, естественно, обязан проследить причины болезни, имея целью в

меру возможного вырвать ее с корнем, то психолог стиль же естествен-

ным образом должен подходить к художественному произведению с

противоположной установкой. Он не станет поднимать лишний для ху-

дожественного творчества вопрос об общечеловеческих обстоятельст-

вах, несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать о смыс-

ле произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его,

лишь поскольку они значимы для понимания искомого смысла. Кау-

зальная обусловленность личностью имеет к произведению искусст-

ва не меньше, но и не больше отношения, чем почва - к вырастающе-

му из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места

его произрастания, мы начнем понимать некоторые особенности расте-

ния. Для ботаника здесь даже заключен важный компонент его позна-

ний. Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мы узнаем все

самое существенное о растении. Установка на личностное, провоциру-

емая вопросом о личных побудительных причинах творчества, совер-

шенно неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произ-

ведение искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно - такая вещь,

у которой нет личности и для которой личное не является поэтому кри-

терием. И особенный смысл подлинного произведения искусства как

раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков

личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолго-

вечность ограниченной индивидуальности.

Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бы-

вает не так уж легко снять перед художественным произведением про-

фессиональные очки и обойтись в своем взгляде на вещи без привыч-

ной биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что

10 273

как бы ни было оправдано применение биологически ориентированной

психологии к среднему человеку, она не годится для художественного

произведения и тем самым для человека в качестве творца. Психоло-

гия, верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого

человеческого субъекта в простого представителя вида Ьото зар1еп5,

потому что для нее существуют только следствия и производные. Но

произведение искусства - не следствие и не производная величина, а

творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из ко-

торых его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология.

Растение - не просто продукт почвы, а еще и самостоятельный живой

творческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения

к строению почвы. Художественное произведение надо рассматривать

как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими ис-

ходными условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в

нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже

говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и

его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, рас-

поряжается его силами в согласии с собственными законами и делает

себя тем, чем само хочет стать.

Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде

художественных произведений - о роде, который мне надо сначала

представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение

создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и

стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из наме-

рения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного

воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал

целенаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, от-

туда отнимая, подчеркивая один нюанс, затушевывая другой, нанося

здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательнейше взве-

шивая возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной

формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего

суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал

для него - всего лишь материал, покорный его художественной воле:

он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятель-

ности художник совершенно идентичен творческому процессу незави-

симо от того, сам он намерение поставил себя у руля или творческий

процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое

сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творче-

ство, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими на-

мерениями и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесь

примеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей.

Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде

художественных произведений, которые текут из-под пера их автора

как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в

полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведе-

ния эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и

она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение

приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя. отме-

тается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему.

Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходя-

щим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вов-

се не по его намерению и которые его собственной волей никогда не

были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать,

что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокро-

венная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, кото-

рые он никогда не рискнул бы выговорить . Ему осталось лишь пови-

новаться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что

его произведение выше его и потому обладает над ним властью, кото-

рой он не силах перечить. Он не тождествен процессу образотворчест-

ва; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое боль-

шее, рядом с ним - словно подчиненная личность, попавшая в поле

притяжения чужой воли.

Говоря о психологии художественного произведения, мы должны

прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности

его возникновения, потому что многие очень важные для психологиче-

ского анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером

та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее

в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких

выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него

перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На

языке психологии первый тип мы называем интровертивным, а вто-

рой - экстравертивным. Для интровертивной установки характерно

утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в

противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмече-

на, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта. Дра-

мы Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд,

дают неплохое представление об интровертивном подходе к материал

лу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюст-

рацией противоположной установки служит <Фауст>, 2-я часть. Здесь

заметна упрямая непокорность материалу. А еще более удачным при-

мером будет, пожалуй, <Заратустра> Ницше, где, как выразился сам

автор, одно стало двумя .

Наверное, сам характер моего изложения дает почувствовать, как

сместились акценты нашего психологического анализа, как только я

взялся говорить уже нс о художнике как личности, а о творческом про-

цессе. Весь интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как пер-

вый входит в рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на пра-

вах реагирующего объекта. Там, где сознание автора уже не тождест-

венно творческому процессу, это ясно само собой, но в первом из опи-

санных нами случаев на первый взгляд имеет место противоположное:

автор, по-видимому, есть вместе и создатель, строящий свое произве-