Материал: Юнг

дение из свободно отбираемого материала без малейшего насилия со

стороны. Он, возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли

захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не ко-

ренится исключительно в ней и в его способностях.

Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем от-

ветить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят

нам о природе своего творчества, ибо речь идет о проблеме научного

свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В са-

мом деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и наме-

кал), что даже тот художник, который творит, по всей видимости, со-

знательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая

то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий на-

столько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах пред-

ставить себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того,

как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно

ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде

пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь

его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе

своего творчества скорее всего просто иллюзия сознания: человеку ка-

жется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение.

Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом

аналитической психологии, в своих исследованиях обнаружившей

множестве возможностей для бессознательного не только влиять на со-

знание, но даже управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где

же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно тво-

рящий художник тоже может находиться в плену у своего создания?

Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К

прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда ху-

дожник, намереваясь сказать нечто, более или менее явственно гово-

рит больше, чем сам осознает; подобные случаи вовсе не редкость. Кос-

венными доказательствами можно считать случаи, когда над кажу-

щейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое

<должно>, властно заявляющее о своих требованиях при любом произ-

вольном воздержании художника от творческой деятельности, или ког-

да за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют

тяжелые психические осложнения.

Практический анализ психики художников снова и снова показыва-

ет, как силен прорынающиИся из бессознательного импульс художест-

венного творчества, и в то же время - насколько он своенравен и свое-

волен. Сколько биографий великих художников говорят о таком поры-

ве к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его

на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житей-

ского счастья! Неродившееся произведение в душе художника - это

стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и

насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет

достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе

человека - носителе творческого начала. Творческое живет и произ-

растает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нуж-

ные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе про-

цесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в ду-

ше человека живого существа. Аналитическая психология называет

это явление автономным комплексом , который в качестве обособив-

шейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии

сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому

уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения произвольных

направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах

вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе. Соответствен-

но художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы

заранее говорит <да> при первой же угрозе со стороны бессознательно-

го <должно>. А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не

посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам

сказать <да>, и потому императив захватывает его врасплох.

Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания долж-

на сказываться на произведении. В одном случае речь идет о преднаме-

ренном, сознательном и направленном творчестве, обдуманном по

форме и рассчитанном на определенное желаемое воздействие. В про-

тивоположном случае дело идет, наоборот, о порождении бессозна-

тельной природы, которое является на свет без участия человеческого

сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему свои

собственные форму и воздействие. В первом случае следовало бы соот-

ветственно ожидать, что произведение нигде не переходит границ сво-

его сознательного понимания, что оно более или менее исчерпывается

пределами своего замысла и говорит ничуть нс больше того, что было

заложено в него автором. Во втором случае вроде бы следует ориенти-

роваться на что-то сверхличностное, настолько же выступающее за си-

ловое поле сознательно вложенного в него понимания, насколько ав-

торское сознание отстранено от саморазвития произведения. Здесь ес-

тественно было бы ожидать странных образов и форм, ускользающей

мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весо-

мость подлинных символов, поскольку наилучшим возможным обра-

зом обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшен-

ными к невидимым берегам.

Так оно в общем и целом и получается. Всякий раз, когда идет речь

о заведомо сознательной работе над расчетливо отбираемым материа-

лом, есть возможность наблюдать свойства одного из двух вышеназ-

ванных типов; то же надо сказать и о втором случае. Уже знакомые

нам примеры шиллсровских драм, с одной стороны, и второй части

<Фауста> или, еще лучше, <Заратустры>, с другой, могли бы послу-

жить иллюстрацией к сказанному. Впрочем, сам я не стал бы сразу на-

стаивать на зачислении произведений неизвестного мне художника в

тот или другой класс без предварительного и крайне основательного

изучения личного отношения художника к своему созданию. Даже

знания, что художник принадлежит к интровертивному или экстра-

вертивному психическому типу, еще недостаточно, потому что для

обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в инт-

ровертивное отношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно

проявляется в отличии его поэтической продукции от философской, у

Гёте - в различии между легкостью, с какой дается ему совершенная

форма его стихотворений, и его борьбой за придание художественного

образа содержанию второй части <Фауста>, у Ницше - в отличии его

афоризмов от слитного потока <Заратустры>. Один и тот же художник

может занимать разные позиции по отношению к разным своим произ-

ведениям, и критерии анализа надо ставить в зависимость от конкрет-

но занятой позиции.

Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность еще

возрастет, если мы привлечем в круг нашего рассмотрения разбирав-

шиеся выше соображения о том случае, когда художник отождествляет

себя с творческим началом. Ведь если дело обстоит так, что сознатель-

ное и целенаправленное творчество всей своей целенаправленностью и

сознательностью обязано просто субъективной иллюзии творца, то

произведение последнего наверняка тоже должно обладать символиз-

мом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию совре-

менности. Разве что символизм здесь будет более прикровенным, ме-

нее заметным, потому что и читатель тоже ведь не выходит из очер-

ченных духом своего времени границ авторского замысла: и он движет-

ся внутри пределов современного ему сознания и не имеет никакой

возможности опереться вне своего мира на какую-то Архимедову точ-

ку опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернуть

свое продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать сим-

волизм в произведении вышеназванного характера. Ведь символом

следовало бы считать возможность какого-то еще более широкого, бо-

лее высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности

восприятия и намек на такой смысл.

Вопрос этот, как я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю

его единственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией

смысловые возможности художественного произведения - даже в том

случае, когда оно на первый взгляд не представляет и не говорит ниче-

го, кроме того, чтб оно представляет и говорит для непосредственного

наблюдателя. Мы по собственному опыту знаем, что давно известного

поэта иногда вдруг открываешь заново. Это происходит тогда, когда в

своем развитии наше сознание взбирается на новую ступень, с высоты

которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах.

Все с самого начала уже было заложено в его произведении, но остава-

лось потаенным символом, прочесть который нам позволяет лишь об-

новление духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что ста-

рые могли видеть только то, что приучились видеть. Опыт подобного

рода должен прибавить нам наблюдательности: он оправдывает разви-

тую мной выше идею. Заведомо символическое произведение не требу-

ет такой же тонкости, уже самой многозначительностью своего языка

оно взывает к нам: <Я намерен сказать больше, чем реально говорю;

мой смысл выше меня>. Здесь мы в состоянии указать на символ паль-

цем, даже если удовлетворительная разгадка его нам не дается. Сим-

вол высится постоянным укором перед нашей способностью осмысле-

ния и чувствования. Отсюда, конечно, берет начало и тот факт, что

символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать,

глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое удо-

вольствие, тогда как заведомо несимволическое произведение в гораз-

до более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, яв-

ляя воочию гармоническую картину совершенства.

Но все-таки, спросит кто-нибудь, что же приблизит аналитическую

психологию к центральной проблеме художественного создания, к тай-

не творчества? В конце концов, ничто из до сих пор сказанного не вы-

ходит за рамки психической феноменологии. Поскольку <в тайники

природы дух сотворенный ни один> не проникнет, то и нам от нашей

психологии тоже нечего ожидать невозможного, а именно адекватного

разъяснения той великой тайны жизни, которую мы непосредственно

ощущаем, сталкиваясь с реальностью творчества. Подобно всякой нау-

ке, психология тоже предлагает от себя лишь скромный вклад в дело

более совершенного и глубокого познания жизненных феноменов, но

она так же далека от абсолютного знания, как и ее сестры.

Мы так много говорили о <смысле и значении художественного про-

изведения>, что всякого, наверное, уже подмывает усомниться: а дей-

ствительно ли искусство что-то <означает>? Может быть, искусство

вовсе ничего и нс <означает>, не имеет никакого <смысла> - по край-

ней мере в том аспекте, в каком мы здесь говорим о смысле. Может

быть, оно - как природа, которая просто есть и ничего не <обознача-

279

ет>. Не является ли всякое <значение> просто истолкованием, которое

хочет обязательно навязать вещам жаждущая смысла рассудочность?

Можно было бы сказать, что искусство есть красота, в красоте обретает

свою полноту и самодостаточность. Оно не нуждается ни в каком

<смысле>. Вопрос о <смысле> не имеет с искусством ничего общего.

Коща я смотрю на искусство изнутри, я волей-неволей должен подчи-

ниться правде этого закона. Когда мы, напротив, говорим об отноше-

нии психологии к художественному произведению, мы стоим уже вне

искусства, и тогда ничего другого нам не остается: приходится раз-

мышлять, приходится заниматься истолкованием, чтобы вещи обрели

значение, - иначе мы ведь вообще не можем о них думать. Мы обяза-

ны разлагать самодовлеющую жизнь, самоценные события на образы,

смыслы, понятия, сознательно отдаляясь при этом от живой тайны.

Пока мы сами погружены в стихию творческого, мы ничего не видим и