Материал: Юнг

ничего не познаем, мы даже не смеем познавать, потому что нет вещи

вредней и опасней для непосредственного переживания, чем познание.

Но находясь вовне творческого процесса, мы обязаны прибегнуть к его

познанию, взглянуть на него со стороны - и лишь тогда он станет об-

разом, который говорит что-то своими <значениями>. Вот когда мы не

просто сможем, а будем обязаны повести речь о смысле. И соответст-

венно то, что было раньше чистым феноменом, станет явлением, озна-

чающим нечто в ряду смежных явлений, - станет вещью, играющей

определенную роль, служащей известным целям, оказывающей ос-

мысленное воздействие. А когда мы сможем все это разглядеть, в нас

проснется ощущение, что мы сумели что-то познать, что-то объяснить.

Проснется тем самым потребность в научном постижении.

Говоря выше о художественном произведении как о дереве, расту-

щем из своей питательной почвы, мы могли бы, конечно, с не меньшим

успехом привлечь более привычное сравнение с ребенком в материн-

ской утробе. Поскольку, однако, все сравнения хромают, то попробуем

вместо метафор воспользоваться более точной научной терминологией.

Я, помнится, уже называл произведение, находящееся т х1а1ч

па5сеп(11 , автономным комплексом. Этим термином обозначают про-

сто всякие психические образования, которые первоначально развива-

ются совершенно неосознанно и вторгаются в сознание, лишь когда на-

бирают достаточно силы, чтобы переступить его порог. Связь, в кото-

рую они вступают с сознанием, имеет смысл не ассимиляции, а пер-

цепции, и это означает, что автономный комплекс хотя и воспринима-

ется, но сознательному управлению - будь то сдерживание или произ-

вольное воспроизводство - подчинен быть не может. Комплекс прояв-

ляет свою автономность как раз в том, что возникает и пропадает тогда

и так, когда и как это соответствует его внутренней тенденции; от со-

знательных желаний он не зависит. Это свойство разделяет со всеми

другими автономными комплексами и творческий комплекс. И как раз

здесь приоткрывается возможность аналогии с болезненными душев-

ными явлениями, поскольку именно для этих последних характерно

появление автономных комплексов. Сюда прежде всего относятся ду-

шевные расстройства. Божественное неистовство художников имеет

грозное реальное сходство с такими заболеваниями, не будучи, однако,

тождественно им. Аналогия заключается в наличии того или иного ав-

тономного комплекса. Однако факт его наличия сам по себе еще не не-

сет в себе ничего болезненного, потому что нормальные люди тоже

временами и даже подолгу находятся под властью автономных комп-

лексов: факт этот принадлежит просто к универсальным свойствам ду-

ши, и нужна уж какая-то повышенная степень бессознательности, что-

бы человек не заметил в себе существования какого-нибудь автоном-

ного комплекса. Итак, автономный комплекс сам по себе не есть нечто

болезненное, лишь его учащающиеся и разрушительные проявления

говорят о патологии и болезни.

Как же возникает автономный комплекс? По тому или иному пово-

ду - более пристальное исследование завело бы нас здесь слишком да-

леко - какая-то ранее не осознававшаяся область психики приходит в

движение; наполняясь жизнью, она развивается и разрастается за счет

привлечения родственных ассоциаций. Потребная на все это энергия

отнимается соответственно у сознания, если последнее не предпочтет

само отождествить себя с комплексом. Если этого не происходит, на-

ступает, по выражению Жане, аЬа^зетеШ йи туеаи теп1а1 . Интен-

сивность сознательных интересов и занятий постепенно гаснет, сменя-

ясь или апатической бездеятельностью - столь частое у художников

состояние, - или регрессивным развитием сознательных функций, то

есть их сползанием на низшие инфантильные и архаические ступе-

ни, - словом, нечто вроде дегенерации. На поверхность прорываются

элементарные слои психических функций: импульсивные влечения

вместо нравственных норм, наивная инфантильность вместо зрелой

обдуманности, неприспособленность вместо адаптации. Из жизни мно-

гих художников нам известно и это. На отнятой у сознательно-лично-

стного поведения энергии разрастается автономный комплекс.

Из чего состоит творческий автономный комплекс? Этого вообще

невозможно знать заранее, пока завершенное произведение не позво-

лит нам заглянуть в свою суть. Произведение являет нам разработан-

ный образ в широчайшем смысле слова. Образ этот доступен анализу

постольку, поскольку мы способны распознать в нем символ. Напро-

тив, пока мы не в силах раскрыть его символическую значимость, мы

констатируем тем самым, что по крайней мере для нас смысл произве-

дения лишь в том, что оно явственным образом говорит, или, другими

совами, оно для нас есть лишь то, чем оно кажется. Я говорю <кажет-

281

ся> - потому что, возможно, наша ограниченность просто не дает нам

пока заглянуть поглубже. Так или иначе в данном случае у нас нет ни

повода, ни отправной точки для анализа. В первом случае, наоборот,

мы сможем припомнить в качестве основополагающего тезис Герхарта

Гауптмана: быть поэтом - значит позволить, чтобы за словами про-

звучало Пра-слово. В переводе на язык психологии наш первейший

вопрос соответственно должен гласить: к какому пра-образу коллек-

тивного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном

художественном произведении?

Такая постановка вопроса во многих аспектах требует прояснения.

Я взял здесь, согласно вышесказанному, случай символического про-

изведения искусства, притом такого, чей источник надо искать не в

бессознательном авторской личности, а в той сфере бессознательной

мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человече-

ства. Я назвал эту сферу соответственно коллективным бессознатель-

ным, ограничив ее тем самым от личного бессознательного, под кото-

рым я имею в виду совокупность тех психических процессов и содер-

жаний, которые сами по себе могут достичь сознания, по большей час-

ти уже и достигли его, но из-за своей несовместимости с ним подверг-

лись вытеснению, после чего упорно удерживаются ниже порога созна-

ния. Из этой сферы в искусство тоже вливаются источники, но мутные,

которые в случае своего преобладания делают художественное произ-

ведение не символическим, а симптоматическим. Этот род искусства

мы, пожалуй, без особого ущерба и без сожаления препоручим фрей-

довской методе психологического промывания.

В противоположность личному бессознательному, образующему бо-

лее или менее поверхностный слой сразу же под порогом сознания,

коллективное бессознательное при нормальных условиях не поддается

осознанию, и потому никакая аналитическая техника не поможет его

<вспомнить>, ведь оно нс было вытеснено и не было забыто. Само по

себе и для себя коллективное бессознательное тоже не существует, по-

скольку оно есть лишь возможность, а именно та возможность, кото-

рую мы с прадревних времен унаследовали в виде определенной фор-

мы мнемонических образов или, выражаясь анатомически, в структуре

головного мозга . Это не врожденные представления, а врожденные

возможности представления, ставящие известные границы уже самой

смелой фантазии, - так сказать, категории деятельности воображе-

ния, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых,

впрочем, не может быть установлено иначе, как через опыт их воспри-

ятия. Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в

качестве регулирующих принципов его формирования, иначе говоря,

мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза

282

лишь путем обратного заключения от законченного произведения ис-

кусства к его истокам.

Праобраз, или архетип, есть фигура - будь то демона, человека или

события, - повторяющаяся на протяжении истории везде, где свобод-

но действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в

первую очередь мифологическую фигуру. Подробнее исследовав эти

образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформу-

лированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда

предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных пережи-

ваний одного и того же типа. Усредненно отображая миллионы инди-

видуальных переживаний, они дают таким путем единый образ психи-

ческой жизни, расчлененный и спроецированный на разные лики ми-

фологического пандемониума. Впрочем, мифологические образы сами

по себе тоже являются уже сложными продуктами творческой фанта-

зии, и они туго поддаются переводу на язык понятий; в этом направле-

нии сделаны лишь первые трудные шаги. Понятийный язык, который

по большей части предстоит еще создать, смог бы способствовать абст-

рактному, научному освоению бессознательных процессов, залегаю-

щих в основе праобразов. В каждом из этих образов кристаллизирова-

лась частица человеческой психики и человеческой судьбы, частица

страдания и наслаждения - переживаний, несчетно повторявшихся у

бесконечного ряда предков и в общем и целом всегда принимавших

один и тот же ход. Как если бы жизнь, которая ранее неуверенно и на

ощупь растекалась по обширной, но рыхлой равнине, потекла вдруг

мощным потоком по глубоко прорезавшемуся в душе руслу, - когда

повторила ту специфическую сцепленность обстоятельств, которая с

незапамятных времен способствовала формированию праобраза.

Момент возникновения мифологической ситуации всегда характе-

ризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас за-

тронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании кото-

рых мы совершенно не подозревали. Борьба за адаптацию - мучи-

тельная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело

с индивидуальными, то есть нетипичсскими условиями. Так что неу-

дивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или

ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя

как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие момен-

ты мы уже не индивидуальные существа, мы - род, голос всего чело-

вечества просыпается в нас. Потому и не в состоянии отдельный инди-

вид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллектив-

ных представлений, что зовутся идеалами, нс придет ему на помощь и

не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная созна-

тельная воля одна найти нс в состоянии. Все наиболее действенные

идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа, в

283

чем легко можно убедиться по тому, как охотно люди аллегоризируют

такие идеалы, - скажем, отечество в образе матери, где сама аллего-

рия, разумеется, не располагает ни малейшей мотивирующей силой,

которая вся целиком коренится в символической значимости идеи оте-

чества. Этот архетип есть так называемая <мистическая причастность>

первобытного в человеке к почве, на которой он обитает и в которой

содержатся духи лишь его предков. Чужбина горька.

Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое,

<задевает> нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос бо-

лее громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит

как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описы-

ваемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он

возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем вы-

свобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали че-

ловечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже са-

мую долгую ночь.

Такова тайна воздействия искусства. Творческий процесс, насколь-

ко мы вообще в состоянии проследить его, складывается из бессозна-

тельного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластиче-

ского оформления вплоть до завершенности произведения искусства.

Художественное развертывание праобраза сеть в определенном смысле

его перевод на язык современности, после чего каждый получает воз-

можность, так сказать, снова обрести доступ к глубочайшим источни-