(С-49) В 1906 году окончила школу Вера Алексеевна Коралли (1889-1972). Ученица М.П. Станиславской и А.А. Горского, она, ещё будучи в школе, обратила на себя внимание своими редкими способностями. Через несколько месяцев после выпуска Коралли из-за болезни балерин совершенно неожиданно вынуждена была разучить в две недели балет «Лебединое озеро» и дебютировать в роли Одетты - Одилии. Дебют прошёл с большим успехом, после чего танцовщица быстро вошла во весь репертуар Большого театра. В 1914 году она получила звание балерины. В 1909 году Коралли выступила в Париже в антрепризе Дягилева в «Павильоне Армиды» вместе с Нижинским. Успех танцовщицы гарантировал ей дальнейшее выступления за рубежом, но болезнь ноги заставила её покинуть Францию. В 1916 году она выступила в Петрограде в «Умирающем лебеде» Сен-Санса. Часть критики сравнивала её с Павловой, находя, что её трактовка образа глубже и ярче.
Коралли никогда не блистала техникой танца, иногда позволяла себе отходить от канонов классики, но это всегда было обосновано и продиктовано желанием достигнуть наибольшей выразительности. Она любила красоту поз и движений, которые были наполнены переживаниями. Коралли была не только выразительной танцовщицей, но и выдающейся актрисой. В 1908 году она удачно выступила в драматической пьесе «Принц и нищий». Позднее руководство Малого театра предложило перейти ей в драму, но она предпочла остаться в балете. Творческий диапазон Коралли был очень широк, но лучше всего ей удавались лирические, эмоциональные образы в «лебедином озере», «Жизели», «Эвнике и Петронии», «Умирающем лебеде», «Саламбо».
С 1913 года Коралли начала систематически сниматься в кинокартинах, принимая живое участие в режиссуре фильмов, и вскоре приобрела славу кинозвезды.
Мужской состав труппы пополнился такими яркими артистами, (С-50) как Иван Емельянович Сидоров (1873-1944) и Владимир Александрович Рябцев (1880-1945). Оба танцовщика развивали традиции В.Ф. Гельцера, однако значительно отличались друг от друга. Сидорову лучше всего удавались трагические роли и роли злодеев. Ему была свойственна некоторая романтическая приподнятость, которая ни в какой мере не мешала созданию правдивого реалистического образа. Рябцев был особенно убедителен в комических ролях; им он придавал исключительно мягкий характер, избегая какого-либо гротеска. Рябцев не без успеха выступал и в драме. Оба артиста не ограничивались пантомимными ролями, а исполняли и характерные танцы.
В 1910 году в московскую балетную труппу перешёл из Петербурга один из крупнейших артистов русского балета А.Д. Булгаков.
Алексей Дмитриевич Булгаков (1872-1954) (С-51) по истечении двадцатилетнего срока своей службы в петербургском балете был в 1909 году уволен на пенсию и вскоре приглашён Горским в Большой Театр в качестве режиссёра и мимического актёра. С этого момента начался новый этап его творческой жизни. Скупость и выразительность жестов, яркая, но не утрированная мимика, умение подчинить все средства исполнения созданию запоминающегося образа и мастерское владение гримом всегда были основными чертами этого замечательного артиста.
После революции 1918 года Булгаков продолжал выступать в советских балетах и до конца своих дней не покидал сцену. Образцы, созданные им в «Красном маке» (Капитан), «Трёх толстяках» (Просперо) и в «Ромео и Джульетте» (Патер Лоренцо), запомнились надолго современникам. (С-52)
Кроме перечисленных артистов, в балет Большого театра пришла молодая смена, в которой впоследствии особенно выделились Л.А. Лащилин, Л.Л. Новиков, В.В. Кригер, М.П. Кондаурова, Л.А. Жуков и др.
Большой театр располагал исключительно сильным составом исполнителей. Даже такой патриот петербургского балета, как критик Левинсон, говоря о московском кордебалете, восклицал: «материал великолепен: столько пластических фигур и красивых лиц не насчитаешь в Петербурге». (С-53)
Несмотря на то, что к началу первой мировой войны балет Петербурга и Москвы обладал такими замечательными по своим художественным достоинствам труппами, наступил новый кризис русского хореографического искусства, вызванный кризисом репертуара. Возвратившийся в 1914 году в Петербург Фокин не ощущал наступившего критического положения в балете, но Горский в Москве уже не скрывал своего волнения в этом отношении. В 1914 году, говоря о балетном искусстве, он с беспокойством отмечал, что в нём сейчас наблюдается остановка. Когда началась первая мировая война, московский балетмейстер был серьёзно занят вопросом о том, каким образом снова придать поступательное движение русскому балету. Предполагавшаяся постановка «Щелкунчика» была отложена по требованию цензуры. Необходимо было подумать о новом балете.
Осенью 1914 года Горский показал Москве большой дивертисмент, названный им «Танцы народов». В нём снова обнаружились демократические тенденции творчества балетмейстера. Весь дивертисмент был составлен из народных танцев союзных держав, объединённых против Германии. Единственным исключением был замечательный по замыслу классический номер «Гений Бельгии», с необыкновенным подъёмом исполненный Е.В. Гельцер. В этом танце, проникнутом героическим пафосом, и балетмейстер, и исполнительница выразили те восторженные чувства, которые испытывало всё прогрессивное человечество по отношению к бельгийскому народу, героически сопротивлявшемуся нашествию могущественных захватчиков.
Петербургский балет откликнулся на войну только в начале 1915 года аллегорическим представлением с музыкальным сопровождением и танцами, сочинённым С.М. Волконским и названным «1914 год». Это было символическое произведение, изобиловавшее казённо-патриотическими чувствами. Спектакль ставил артист балета П.Н. Петров, участвовали в нём такие известные исполнительницы, как Преображенская, Карсавина и Егорова, но это его не спасло. Очень скоро «1914 год» был снят с репертуара, а затем немедленно забыт. Что же касается дивертисмента Горского, то он частично продолжал сценическую жизнь и после Октябрьской революции 1918 года.
В конце 1915 года Фокин создал четыре новых балета: «Стенька Разин» на музыку Глазунова, «Франческа да Римини» и «Эрос» на музыку Чайковского и «Сон» на сюжет Лермонтова с использованием музыки «Вальса-фантазии» Глинки. Первые два балета были поставлены с благотворительной целью. «Франческа да Римини» оказалась полной неудачей Фокина. «Стенька Разин» имел успех, несмотря на то, что в танцах было больше разгула, чем молодецкой вольности. Третий балет – «Эрос», основанный на 1-й, 2-й и 3-й частях струнной серенады П.И. Чайковского, имел некоторый успех и так же, как и балет «Сон», удержался в репертуаре в течение ряда сезонов. «Эрос» с обычным для Фокина символически-мистическим содержанием был реминисценцией «Шопенианы» и «Павильона Армиды».
Лишь в конце 1916 года Фокин поставил хореографическую картину «Арагонская хота» (музыка – глинки) – одно из наиболее совершенных работ балетмейстера. Незадолго до начала первой мировой войны Фокин посетил Испанию, где познакомился с испанским народным танцем. Это дало ему возможность показать в «Арагонской хоте» подлинную Испанию. Художник Головин – большой знаток испанской живописи – своими декорациями и костюмами дополнил постановку.
В 1915 году Горский, взяв за основу роман Г. Сенкевича, осуществил новый балет «Эвника и Петроний». Продолжая начатую борьбу за повышение музыкальной части своих постановок, он избрал для нового спектакля произведения Шопена, исходя из национальной общности авторов сюжета и музыки.
В отличие от одноактной фокинской «Эвники» Горский развернул перед зрителем большое двухактное полотно. Кроме того, если Фокина вдохновлял лишь небольшой любовный эпизод романа Сенкевича, то Горского волновала сама идея балета.
Воспевание силы и красоты жизни в обстановке кровавых событий первой мировой войны звучало как бурный протест против действительности. Тема победы любви над смертью, раскрытая в образах Петрония и Эвники, гибнущих, но остающихся верными своим убеждениям, волновала зрителей. Горский не остановился перед тем, чтобы ввести в последний акт балета знаменитый траурный марш Шопена, под звуки которого Центурион приносил Петронию приглашение на пир к Цезарю, равносильное смертному приговору. Этот момент вызвал протест со стороны даже расположенных к Горскому музыкантов, которые увидели в подобном использовании траурного марша профанацию произведения композитора и вообще считали недопустимым трактовать античность музыкой Шопена. Объясняя причины, побудившие его на этот шаг, Горский писал: «…Изображая прекрасные, полные возвышенности и благородства, чувства таких же людей, как и мы, хотя и закутанных в том, - чьи же мелодии взять для сопровождения, - разве в музыке Шопена не чувствуется всего этого – я говорю да!» Спектакль Горского, несмотря на свой трагический конец, отличался исключительным оптимизмом и верой в человека.
К 1914 году вполне определилось положение обоих ведущих русских балетмейстеров. Авторитет Горского в труппе с каждым годом рос – ему беспрекословно верили, вполне сознавая, что он ведёт балет по правильному пути. Это не значило, что у некоторых представителей труппы не было разногласий с руководителем, но они носили частный характер и ни в коей мере не подвергали сомнению правильность направления, избранного балетмейстером в искусстве. Что же касается Фокина, то многие артисты сомневались в правильности его художественных устремлений и даже упрекали его в нарушении прогрессивных традиций русского балета. Среди этих артистов были не только представители старшего и среднего поколений, воспитанные в другом мировоззрении, но и часть молодёжи. Так, молодые исполнители Е.А. Смирнова и С.Д. Адрианов открыто подвергали критике деятельность Фокина. «Старики» высказывались ещё более определённо.
Комиссия, в которую входили П.А. Гердт, Н.Г. Легат и А.Х. Иогансон, созданная в 1914 году для обсуждения вопроса о восстановлении на работу артистки М.Ю. Пильц, решила его отрицательно. Мотивируя это решение, члены комиссии указывали, что в труппе Дягилева, где в течение двух лет Пильц работала под руководством Фокина, «всё идёт вразрез нашему традиционному балетному искусству, отрицается значение школы и искажается всё приобретённое долгим и упорным трудом в театральном училище».
Недовольство Фокиным усугублялось и его методами работы. Обычно он готовил балет в кабинетной обстановке, составляя подробнейший план всего спектакля, тщательно распределяя музыку, испещряя страницы клавира миниатюрными условными изображениями человеческих фигур в различных танцевальных позах.
Закончив эту работу, балетмейстер переходил к репетициям с артистами. Здесь он требовал беспрекословного выполнения всех своих указаний. Фотографическая память помогала ему добиваться точного и самого детального соблюдения всех созданных им движений и поз, вплоть до положения пальцев рук отдельных исполнителей. Когда спектакль оказывался твёрдо «зазубренным» артистами, Фокин приступал ко второму этапу работы, во время которого каждый участвующий обязан был искать оправдание всем затверженным движениям. Лишь после этого балет считался готовым для показа зрителю.
Фокин создавал совершенные по форме произведения, но ограничивал творческую самостоятельность членов коллектива, за которых он один думал.
Горский работал совсем иначе. Кабинетная работа сводилась у него к обдумыванию идеи балета и средств выявления её на сцене. Рисунок сольных танцев, кордебалетных построений и пантомимных сцен набрасывался им схематично и эскизно. После изучения музыки и определения идеи и сквозной линии развития действия он проводил беседы, как с главными исполнителями, так и с каждым представителем кордебалета в целях уточнения образов. Балетмейстер неуклонно требовал, чтобы все участники спектакля поняли свои задачи. Только после этого он начинал создавать танцы. Эта работа постоянно прерывалась вопросами Горского – удобно ли исполнителю, не мешает ли то или иное движение созданию образа и т.п. в случае отрицательного ответа начинались совместные поиски новых решений, но если предложение артиста нарушало сквозную линию спектакля, то оно немедленно отклонялось. Горский ставил спектакли чрезвычайно быстро: обычно через три-четыре недели после начала репетиций балет был уже вчерне закончен, но не отделан. Второй этап работы посвящался хореографической и пантомимной отделке постановки, но и здесь балетмейстер был врагом догмы и всегда отдавал предпочтение искренности исполнения, совершенству формы. Горский, как балетмейстер, развивал индивидуальность исполнителей и воспитывал в них умение самостоятельно решать творческие задачи.
Горский и Фокин – две крупнейшие фигуры последних лет дореволюционного балета. Оба балетмейстера в своей новаторской деятельности опирались на прогрессивные традиции русского балета. Отсюда их стремление к танцевальной выразительности, к повышению качества балетной музыки, к новому оформлению спектаклей. Оба черпали из одного и того же источника и шли к единой цели – возродить и укрепить славу русского балета, но пути их были различны, как и различна была и обстановка, в которой они работали.
А.А. Горский начал свою балетмейстерскую деятельность на рубеже XIX-XX веков, в период подъёма революционного движения в России. Москва в те годы была центром передовой театральной жизни: в 1898 году открылся Художественный театр; на сцене частной русской оперы шла серьёзная борьба за реформу оперного искусства. Горский сразу встретил поддержку, как у широкого зрителя, так и у значительной части балетной труппы Большого театра. Даже управление Московскими театрами скорее благосклонно, чем отрицательно относилось к работе Горского, к его смелым исканиям в искусстве хореографии. Поклонник постановок Художественного театра, свободно владевший искусством построения массовых действенных танцевальных сцен, Горский создавал монолитные спектакли, волновавшие зрителя и будившие его мысли. Благодаря Горскому в Большом театре началась реформа балетного искусства. Это не могли не признать даже поклонники петербургского балета. Левинсон писал: «…Инициатива реформы, выразившейся у нас в постановках М.М. Фокина, очевидно, принадлежит Москве и связана преимущественно с деятельностью балетмейстера А.А. Горского».