Петербургская труппа пополнилась ещё целым рядом деятелей русского балета, среди которых были Людмила Шоллар, Елизавета Гердт, Леонид Леонтьев, Борис Романов и многие другие. Большинство из этих артистов впоследствии составили старшее поколение деятелей советского балета.
Развитие балета в Москве в этот период шло иным путём, чем в Петербурге. Горский в ряде постановок отдал дань тогдашним модным течениям – импрессионизму и символизму, но это носило кратковременный характер. Так, в самом конце 1907 года на сцене Большого театра появился балет «Нур и Анитра» на музыку симфонической сюиты А.А. Ильинского и его либретто. Прогрессивная идея балета о губительной силе искусства, если оно открывает человека от действительности и заставляет забыть об окружающем, снижалась символическим воплощением сюжета – борьбой духов добра и зла и эротичностью танцев.
Через месяц после «Нура и Анитры» Горский показал московскому зрителю бессюжетный дивертисмент «Этюды». Целью нового произведения было лишь создание «настроения» и зрителя. Субъективистское толкование музыки Грига, Рубинштейна и Шопена роднило этот дивертисмент с балетами фокинского направления.
В конце 1908 года Горский создал новую импрессионистическую редакцию «Раймонды». Печать времени отразилась даже на названиях отдельных танцев балета – «в цвете маков», «цвет граната», «в голубом», «под звуки лютни». Мистико-символистический сюжет «Раймонды» как нельзя лучше подходил для подобного «переосмысления», но от этого значительно увеличивался разрыв между реалистической музыкой Глазунова и символической трактовкой балета.
Эти работы Горского получили широкое признание у части эстетствующей прессы, но сам он переживал часы тяжёлых раздумий. Горский был слишком глубоким и принципиальным мастером, чтобы удовлетвориться славой, когда он внутренне ощущал, что вступил на неверный путь. Балетмейстер, который с начала своей деятельности в Москве неустанно боролся за реалистическое, прогрессивное содержание произведений, не мог так легко перейти на модную в те годы импрессионистическую символику эстетов. Горский знал, что поверившая ему труппа последует за ним, куда бы он её ни повёл, и это усиливало в нём чувство ответственности. Впоследствии балетмейстер отрицал постановку «Раймонды» и признавался, что она была его ошибкой.
Больше года потребовалось для того, чтобы Горский снова решил возвратиться на прежний, реалистический путь своего творчества. Желая исправить допущенные на прежний, реалистический путь своего творчества. Желая исправить допущенные ошибки, он стал искать пути создания прогрессивных, общественно значимых балетов. Но осуществить это в стенах императорского театра перед буржуазным зрителем было почти невозможно. О революционной теме в балете здесь не могло быть и речи. Однако Горский нашёл выход из положения. В 1909 году, когда революция 1905 года была ещё свежа в памяти людей, он задумал постановку, где говорилось бы о народном возмущении против несправедливости правящих классов, где был бы смелый герой, руководящий народным восстанием. А для того чтобы буржуазный зритель и дирекция приняли такой спектакль, он решил снабдить его любовной фабулой, взяв в основу либретто произведение писателя, далёкого от подозрений в революционности.
И Горский приступил к работе над одной из лучших своих постановок – балетом «Саламбо» (с - по одноименному роману Флобера. С исключительной тщательностью продумал он мельчайшие подробности спектакля, стремясь внести в балет логику действия. Горскому было очень трудно найти композитора, способного написать музыку, соответствовавшую силе замысла произведения. В конце концов, он остановил свой выбор на дирижёре балетного оркестра А.Ф. Арендсе.
Арендс был серьёзным музыкантом, учеником Чайковского по Московской консерватории и прекрасно понимал задачи Горского, который доверял ему как своему соратнику по реформе балета и уважал в нём его постоянную и решительную борьбу со всякими попытками искажать музыку ради удобства исполнителей. Музыка «Саламбо» была одним из наиболее удачных произведений Арендса. Оформление спектакля, осуществленное Коровиным, основывалось на тщательном изучении памятников эпохи, но не грешило той излишней музейностью и бытовизмом, которыми в своё время отличалась «Дочь Гудулы».
Балет «Саламбо» (С-41) увидел свет рампы в феврале 1910 года и был крупнейшей победой московской балетной труппы во главе с Горским. За всё время своего существования на московской сцене этот спектакль не знал ни одного неполного сбора. Более того, чтобы получить билет на него, как и на оперы с участием Шаляпина, студенческая молодежь и трудовая интеллигенция часто простаивали зимой в очереди у кассы целую ночь. Пожар, уничтоживший декорации постановки, преждевременно прекратил её сценическую жизнь в 1914 году.
В этом спектакле Горский особенно убедительно показал своё исключительное дарование не только в области постановки танцев, но и в режиссуре. Коровин же создал одно из самых сильных своих театральных живописных произведений. Помимо содержания балета, занимательности его сценического изложения, совершенства формы его воплощения, решающую роль в успехе постановки сыграл исключительный подбор исполнителей. В этом спектакле с особенной яркостью обнаружился результат работы Горского по воспитанию танцующего актёра. Роль Мато исполнял М.М. Мордкин, достигая полного трагизма. Роль Саламбо была блестяще исполнена одной из замечательных русских танцовщиц Е.В. Гельцер, ставшей лучшей воплотительницей образов, задуманных Горским.
Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962) (С-42) была дочерью прославленного мастера реалистической балетной пантомимы В.Ф. Гельцера. Ещё в раннем детстве в ней пробудилась любовь к танцу и театру. Однако её отец, отличавшийся большой принципиальностью в вопросах искусства, не поощрял стремлений дочери, так как считал, что по своим природным данным она не сможет принести особой пользы балету. Но Е.В. Гельцер, кроме любви к искусству танца, обладала ещё и необычайной настойчивостью, упорством и умением работать. Эта настойчивость заставила, наконец, отца согласиться на её поступление в балетную школу. Здесь, благодаря своему характеру, Гельцер сумела преодолеть природные недостатки и обнаружить несомненную талантливость. В 1894 году, окончив школу по классу Мендеса, танцовщица была зачислена в труппу корифейкой. В первые два года работы в театре Гельцер уже сумела в незначительных маленьких партиях показать свои редкие возможности. В 1896 году она была переведена в разряд вторых солисток и командирована в Петербург для совершенствования у Иогансона и Петипа. Два года пробыла артистка в Мариинском театре, постоянно выступая в партиях первых и вторых солисток и серьёзно занимаясь в классе Иогансона. Кроме того, она имела возможность наблюдать на сцене таких первоклассных исполнительниц, как Кшесинская, Преображенская и Леньяни. Всё это сыграло немаловажную роль в формировании таланта молодой танцовщицы.
Петербург по достоинству оценил незаурядные способности Гельцер, и ей было сделано предположение вступить в состав петербургской балетной труппы, но она предпочла возвратиться в 1898 году обратно в Москву. В Большой театр она приехала уже солисткой первого разряда и через два месяца после возвращения выступила в главной партии в балете Петипа «Привал кавалерии». Этот дебют показал блестящие результаты пребывания молодой танцовщицы в Петербурге и её серьёзных занятий. Ряд последующих выступлений в балетах «Звёзды», «Наяда и рыбак», «Спящая красавица», «Дон Кихот» окончательно укрепили её положение на московской сцене, и в 1902 году она получила звание балерины.
Гельцер была чисто московской танцовщицей. Обладая первоклассной техникой, большим сценическим обаянием, исключительной мягкостью исполнения, неподдельным темпераментом и природной грацией, она в своём творчестве была совершенно свободна от какой-либо упадочности или декадентства. Её танец был всегда жизнерадостен.
К моменту постановки «Саламбо» Гельцер достигла творческой зрелости. В образе героини она показала превосходство и как танцовщица и как актриса над другими московскими балеринами. (С-43)
Впоследствии Горский утверждал, что «большим движением вперёд балет по новым путям. Толчком к этому новому направлению послужило её выступление в «Саламбо». После него пошёл крупный поворот». Новым направлением, о котором говорил балетмейстер, была реалистическая героика, совершенно необходимая для воплощения задуманных им образов. Жизнерадостная сущность искусства Гельцер помогла ей создать правдивые образы женщин, побеждавших не своей слабостью, беззащитностью и возвышенной чистотой духа, а смелостью и решительностью, несмотря на частые расхождения, возникавшие между Гельцер и Горским по ряду принципиальных вопросов, они глубоко уважали и ценили друг друга. Горский неоднократно говорил, что Гельцер – единственная актриса, которая его всегда понимала и ни разу не испортила ему ни одного номера, ни одной роли. Связывала этих двух крупнейших деятелей русского балета и их одинаковая демократическая идеология, и их любовь к своему народу. В 1914 году Е.В. Гельцер писал: «Я русская и всем сердцем люблю свою родину… Мне дороже знакомить с балетом родных русских людей, чем чужих иноземцев, и я танцую по всем нашим городам». Эти слова Гельцер постоянно подтверждала своей творческой деятельностью. Революция 1918 года позволила балерине в полной мере развернуть свои исключительные творческие возможности. Советское правительство высоко ценило заслуги Гельцер, и она была первой в истории балета отмечена званием народной артистки РСФСР.
Через год после первого представления «Саламбо», в 1911 году, Горский показал Москве новый балет – «Аленький цветочек» по одноимённой сказке С.Т. Аксакова. Этот балет впервые увидел свет в 1907 году в Петербурге в постановке Н. Легата, но успеха не имел.
Для Горского новая постановка носила принципиальный характер борьбы за национальную тематику, за русскую сказку. Пленял и сам образ героини – молодой девушки, смело идущей на подвиг. Однако по целому ряду обстоятельств, из которых немаловажную роль сыграла и слабая музыка композитора Гартмана, балет не имел и не мог иметь особого успеха у буржуазного зрителя того периода. Не помог спектаклю и проникновенный образ, созданный Е.В. Гельцер.
В том же 1911 году, в разгар царившего в обществе увлечения мистикой и символизмом, Горский создал новую редакцию балета «Жизель» и наперекор вкусам буржуазного зрителя решил этот романтический спектакль в строго реалистическом плане, сняв со второго акта всю мистику. Сцена с вилисами трактовалась балетмейстером как плод расстроенного рассудка Альберта. Желая подчеркнуть реальность происходящего, Горский перенёс действие балета из сказочного прошлого в начало XIX века. Но верный себе балетмейстер и здесь сохранил всё лучшее, что было в предыдущих постановках этого балета, в том числе и трактовку Гельцера образа Лесничего (роль его была блестяще исполнена Сидоровым).
В начале 1912 года Горский осуществил постановку балета «Корсар» (С-44). Это была не просто реконструкция старого спектакля Перро, а во многом самостоятельное произведение. В поэме Байрона, на которой основывалось либретто балета, Горского привлекал как образ самого Кореара, смелого бунтаря, волевого и благородного, так и образ сильной духом его подруги Медоры. (С-45) Весь спектакль был проникнут героическим пафосом, и в реалистическом его воплощении явственно звучали ноты прогрессивного романтизма прошлого. Конрад был одной из лучших ролей В.Д. Тихомирова, а Е.В. Гельцер осталась непревзойдённой в образе Медоры. (С-46) Спектакль заканчивался грандиозной картиной бури на море и гибелью бригантины Корсара. Конрад и Медора спасались на плоту, утверждая победу человека над стихией.
(С-47) Петербург, не располагавший в эти годы балетмейстером, способным создавать большие балетные полотна, поручил Горскому перенести на сцену Мариинского театра его балет «Конёк-Горбунок», но столичная пресса встретила эту постановку чрезвычайно пренебрежительно. Реализм Горского казался петербургским эстетам смешным и старомодным, и их раздражал успех спектакля у широких масс зрителя. Один из представителей эстетов столицы – А.Я. Левинсон – в своё время писал: «Горский является мастером, но примитивный и узкий рационализм его общей концепции имеет чисто отрицательное значение. Суетное и наивное желание мотивировать каждое движение танца свидетельствует об абсолютном непонимании вне психологического значения балета. Этому балетмейстеру не дают спать лавры драматических режиссёров-натуралистов. Во всём чувствуется сдвиг в сторону драмы, и драмы вчерашнего дня». Эта оценка петербургского эстета доказала, что усилие Горского не были тщетны и что его борьба за создание реалистической балетной пьесы беспокоила и раздражала его идеологических противников.
Посещение Петербурга в 1912 году не прошло для Горского бесследно. Балетные миниатюры, которые он увидел на столичной сцене, породили в нём новые мысли. Не столько форма миниатюр, сколько музыкальное сопровождение их обратило на себя внимание балетмейстера. Среднее, а иногда и низкое качество музыки, с которой Горский обычно принуждён был иметь дело, на фоне произведений композиторов-классиков, постоянно используемых Фокиным, проявилось особенно ярко.
В Москву Горский возвратился с твёрдым намерением начать борьбу за повышение качества музыки в своих балетах. По его инициативе в репертуар Большого театра была включена постановка «Щелкунчика», ранее не шедшего в Москве и намеченного к осуществлению в 1914 году.
Тем временем в виде опыта Горский приступил к работе над тремя балетными миниатюрами; они должны были идти в один вечер. Главным желанием балетмейстера было достигнуть, возможно, более полного слияния музыки и сюжета. Для этого он самым внимательным образом изучал музыку, которую решил использовать, анализировал её, консультируясь со специалистами, и тщательно подбирал сюжеты. В итоге этой работы в конце 1913 года на сцене Большого театра были даны три балетные миниатюры – «Шубертиана» на сюжет сказания об Ундине на музыку Шуберта, оркестрованную Арендсом; дивертисментная сюита «Карнавал» на музыку А. Рубинштейна, Лядова, Брамса, Сен-Санса и др., и балета «Любовь быстра», где «Симфонические танцы» Грига послужили основой для создания незатейливой хореографической картинки из народной жизни Норвегии. Особенно удался балетмейстеру последний балет, который продержался на сцене Большого театра более десяти лет. Расположение миниатюр в спектакле было рассчитано на то, чтобы мрачное впечатление от «Шубертианы», шедшей в самом начале, было сглажено двумя последующими балетами. Вечер имел большой успех, что было отмечено после спектакля артистами Художественного театра, благодарившими исполнителей. После этой несомненной удачи Горский начал подготовку «Щелкунчика».
За истёкшие годы московская балетная труппа обогатилась очень многими выдающимися исполнителями, которые ежегодно выпускались Московской балетной школой.
В 1905 году Московскую балетную школу окончила Александра Михайловна Балашова (1887-?) (С-48). Сценический темперамент, техника танца и актёрские данные вскоре помогли танцовщице стать второй после Гельцер московской балериной. Диапазон Балашовой был очень широким, но особенно удавались ей героические и демихарактерные роли. В лирических ролях ей иногда не хватало тонкости рисунка танца, но эмоциональность и большое сценическое обаяние возмещали этот недостаток.