В качестве главного режиссёра и художественного руководителя московской балетной труппы в 1883 году был назначен Алексей Николаевич Богданов (1830-1907), окончивший Петербургскую балетную школу в 1848 году. На первом году своей службы он был переведён в танцовщики второго разряда, а в 1854 году назначен сначала танцовщиком-солистом, а затем педагогом балетной школы. Педагогическая деятельность Богданова, по словам Вазем, была чрезвычайно плодотворной, так как он обладал несомненным преподавательским даром и отличался своей особой методикой преподавания. Будучи очень музыкальным человеком, он не только часто выступал как постановщик танцевальных сцен в операх, но и мог дирижировать оркестром. В 1859 году Богданов был возведён в должность первого танцовщика и стал регулярно выступать во всех ведущих партиях балетного репертуара. В 1873 году его назначили главным режиссером петербургской балетной труппы. Обладая независимым и несдержанным характером, Богданов в своей новой должности стал вступать в постоянные столкновения с Петипа, вызываемые расхождением во взглядах на искусство. Для прекращения этих бесконечных конфликтов Богданов и был переведён в Москву.
В Большом театре он не встретил радушного приема, так как московская труппа после осуществления «реформы» чувствовала себя обиженной Петербургом и неприязненно относилась к любому представителю Мариинского театра.
Первые три года работы Богданова в Москве не ознаменовались ничем выдающимся. Лишь в 1886 году он поставил на сцене Большого театра новый балет-феерию «Светлана, славянская княжна» на музыку Н.С. Кленовского, одного из любимых и наиболее талантливых учеников Н.Г. Рубинштейна и П.И. Чайковского. Как сам сюжет спектакля, так и его музыка свидетельствовали о продолжении борьбы русских деятелей балета за национальную тематику и за повышение качества музыкальной части балетного спектакля. Однако содержание его, противоречило, демократическим традициям Москвы и сводилось к реакционной мысли о том, что простой человек из народа, должен знать своё место в обществе и никакие заслугу не дают ему право равняться со знатью по рождению.
В 1889 году Богданова сменил в Москве испанский балетмейстер Хосе Мендес (1839-1905). Ученик и воспитанник Блазиса, близкий друг балетмейстера Поля Тальони, Мендес воплощал в себе лучшие традиции балета прошлого, но одновременно был хорошо знаком и с новейшей итальянской школой. Начав свою исполнительскую и балетмейстерскую деятельность в России у Лентовского, он зарекомендовал себя незаурядным танцовщиком и талантливым постановщиком, но в стесненных условиях московской балетной труппы ни в какой мере не смог показать все свои возможности. Так, например, поставленный им в 1890 году балет «Индия», требовавший богатого оформления и грандиозности зрелища, на сцене Большого театра выглядел крайне убого и неубедительно.
Петербургская дирекция всячески поощряла приглашение в Москву иностранных исполнительниц. Целый ряд итальянских балерин-виртуозок, в том числе Брианца, и Леньяни, попали на петербургскую сцену через Москву. Но отношение к ним московского зрителя было несколько иное, чем в столице. Так, стяжавшая себе столь громкую славу Карлотта Брианца, была аттестована московской прессой как «отличная цирковая наездница или акробатка, проникшая на балетную сцену контрабандой». Москвичи недоумевали: «Как может петербургская публика, видевшая г-жу Тальони, теперь приходить в восторг от г-жи Леньяни, не обладающей правильной фигурой и привлекательной наружностью и танцующей очень обыкновенно». Такие резкие отзывы объяснялись тем, что московский зритель твёрдо придерживался своего традиционного взгляда на балетное искусство. Он не мог принять ни самодовлеющей виртуозности, ни танца, оторванного от образа, а итальянки, как правило, вовсе переставали играть, когда начинали танцевать, вплоть до того, что даже в трагических сценах спектакля, переходя к танцу, считали обязательным улыбнуться, чтобы скрывать свои усилия. Поэтому из всех итальянских виртуозок, выступавших в Москве, были высоко оценены лишь Цуки и Бессоне, так как они были не только танцовщицами, но и одарёнными актрисами.
Москвичи, отдавая должное некоторым итальянским исполнительницам, всё же предпочитали своих московских танцовщиц и в особенности Лидию Николаевну Гейтен (1857-1920) (С-30). Она окончила Московскую балетную школу в 1874 году. За время своего пребывания в школе Гейтен успела уже исполнить главные роли в балетах «Трильби», «Тщетная предосторожность», «Гитана» и «Эсмеральда». В двух последних спектаклях она обратила на себя внимание выдающимися актёрскими данными. После выпуска из школы Гейтен была командирована за казённый счет за границу для совершенствования.
Возвратившись в Москву, она в течение 19 лет несла всю тяжесть московского балетного репертуара, неоднократно с успехом выступала в Петербурге и за границей. Гейтен была сильной танцовщицей с виртуозной, осмысленной техникой и выдающейся актрисой, своим творчеством продолжавшей реалистические традиции московского балета. (С-31)
Но ни Гельцер, ни Гейтен не были в состоянии бороться с петербургской дирекцией и могли лишь удерживать труппу от полного падения. Переносимые в Большой театр столичные балетные постановки не находили здесь своего зрителя, тем более, что они обычно относились к наименее удачным спектаклям. Чайковского на московской сцене не ставили, и балетный репертуар не вызывал никакого интереса. Достаточно сказать, что на протяжении 12 лет (с 1884 по 1896 год) в Большом театре было поставлено только семь новых балетов, из которых два были одноактными, а два перенесены из Петербурга. Даже контрамарочники отказывались посещать балет. Немногочисленную публику собирали лишь бенефисы любимых артистов и сообщения об исполнении новой роли Гельцером. Лев Толстой писал о балете в Москве в 1897 году: «…Никак не поймёшь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно не понятно. Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным ещё господскими удовольствиями развращённым мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеем». Не менее резко отзывался о балете в Москве в 1885 году и А.П.Чехов. «Есть в Москве, - писал он, - три лишние вещи: журнал «Волна», музей Винтера и московский балет… Трудно сказать, для какой цели существует теперь наш балет. В Москве давно уже вывелись любители и ценители, евшие собак по икроножной части и умевшие смаковать каждое «па». Остались теперь одни только те, которые, если попадают в балет, то непременно случайно, а сидя в балете, смотрят на таланты колен, пяток и носков лениво, с зеваками и с тем тупым онемением во взорах, с каким быки глядят на железнодорожный поезд. Обыкновенно же в балете не бывает случайно попавших».
Причина упадка балетного искусства в Москве в этот период было насильственное изменение царским правительством естественных путей его развития, повлекшие за собой оскудение идейного содержания спектаклей и отрыв их от прогрессивных слоёв общества. Но, не смотря на столь тяжелую обстановку, московская балетная труппа продолжала жить, и её ряды пополнялись всё новыми и новыми талантливыми выпускниками школы.
В 1891 году окончила школу Аделина Антоновна Джури (1872-1963) (С-32). Итальянка по национальности, она родилась в Каире и происходила из артистической семьи. С раннего возраста она воспитывалась в доме своей сестры, которая была замужем за балетмейстером Мендесом. Под его руководством Джури получила первые знания в области хореографии и вместе с ним (в 14 лет) приехала в Москву. Здесь она поступила в старшие классы Московской балетной школы. В декабре 1891 года Джури с большим успехом дебютировала в Большом театре. Закончив свой первый сезон в Москве, она уехала в Италию и в течение двух лет с постоянным успехом выступала на сцене театра «Ла Скала» и совершенствовала свою технику в миланской школе. В 1894 году, отказавшись от чрезвычайно выгодного предложения остаться навсегда в Италии, Джури возвратилась в Большой театр, где по праву заняла первое положение. Падение во время спектакля и ушиб ноги заставили балерину покинуть сцену в расцвете своего таланта. В 1905 году началась частная педагогическая практика Джури. В 1919 году она уже стала профессиональным педагогом, а в 1926 году была привлечена к преподаванию в школе, которую некогда сама окончила. Здесь она работала в качестве педагога и консультанта вплоть до 1944 года. Джури была первой итальянкой, которая не только училась вместе с русскими, но и закончила своё хореографическое образование в России и воспитывалась в русской балетной труппе. Её успешные выступления на иностранных сценах и даже на родине итальянской школы - в Милане – служили доказательством того, что русская система хореографического образования не только не уступала зарубежной, но и превосходила её.
В 1892 году на московской сцене появилась Любовь Андреевна Рославлева (1874-1904) (С-33) -одна из самых замечательных балерин того периода. Выпущенная из школы по классу Мендеса, Рославлева была зачислена в труппу солисткой и дебютировала в балете «Коппелия». Первое же выступление молодой балерины на сцене заставило обратить на себя внимание и зрителя, и руководство театра, и труппы. В сезоне 1895/96 года Рославлева поехала на гастроли в Петербург, где её выступления произвели благоприятное впечатление. Если первые спектакли балерины в столице сопровождались только успехом, то выступление в балете «Корсар» в 1901 году увенчало её славой. Даже столичные балетоманы вынуждены были признать превосходство Рославлевой над петербургскими танцовщицами. В это время она вслед за Кшесинской и Преображенской была официально возведена в звание прима-балерины. Талант танцовщицы в эти годы только совершенствовался. Об этом свидетельствовал всё возрастающий успех её во время новых выступлений в столице в 1904 году и гастролей за границей. Но смерть уже подстерегала Рославлеву. Она скончалась в конце 1904 года в Цюрихе после неудачно сделанной операции.
В чем же заключалась сущность необычайного таланта Рославлевой? Природа гармонично сочетала в ней все данные, свойственной подлинной артистке. Рославлева пленяла зрителей не только безупречной техникой танца, его классической формой, свободой исполнения, глубиной актёрского дарования, но и своим безграничным сценическим обаянием. Автор её некролога выражал общее мнение зрителей, когда утверждал, что у Рославлевой в «гармонии движений, линий, целомудренного взгляда, чистой улыбки чуялась душа красивая, чистая и прекрасная». Рославлева была первой Авророй в «Спящей красавице» в Москве и первой Китри в «Дон Кихоте» в постановке Горского. (С-34)
Окончивший школу в 1880 году Николай Петрович Домашев (1861 – 1916) на второй год службы стал уже педагогом школы, а в 1884 году был назначен первым танцовщиком. Такое быстрое продвижение было вполне закономерным, так как Домашев, оказался не только выдающимся, но и в некотором отношении исключительным танцовщиком. Прыжок его был феноменален. В три прыжка без разбега он покрывал расстояние от одного портала сцены Большого театра до другого. «Антраша восемь» он исполнял либо, поднимаясь вверх во время прыжка, либо опускаясь вниз. Домашев обладал редким баллоном – он парил в воздухе и затем медленно приземлялся. Виртуозно исполнял танцовщик и народно-характерные танцы. Например, идея в присядку с другим танцовщиком, которого держал за руку, он время от времени делал перекидное жэте через своего партнера и оказывался по другую сторону от него. Всё это сочеталось у Домашева с исключительно выгодной внешностью, пропорциональной фигурой и выдающимся актёрским дарованием. Он принимал от стареющего Гельцера его молодые роли и не только не снижал качества их исполнения, а развивал их по-своему. Молодое поколение балетных зрителей восхищалось Домашевым в роли Иванушки в «Коньке-Горбунке» так же, как их отцы восхищались в своё время Гельцером. И вместе с тем этот неподражаемый танцовщик – актёр нигде не был известен, кроме Москвы, так как он всю свою жизнь, несмотря на самые выгодные предложения, упорно отказывался выступать где-либо, кроме родной ему сцены Большого театра. «Если хотят меня видеть, пусть приезжают в Москву», - обычно говорил он.
Перечисленными именами далеко не исчерпывается список отлично подготовленных питомцев московской школы, переданных в эти годы в балетную труппу. Многие из них сразу заняли первое положение, другие показали себя лишь в последующий период.
В Москве ещё много лет назад русские педагоги стали бороться с иностранцами за утверждение своей системы преподавания и за своё главенство в школе. В 1869 году преподавательница школы Г. Воронина писала в дирекцию: «Я желаю продолжать мою службу.… с прежним окладом жалования…с тем, только, чтобы на учениц моих не имели влияния другие учителя танцев и не переводили бы оных впредь до усовершенствования их талантов под моим руководством и наставлениями, ибо в прежнее время, имея в классах моих много хороших учениц с большими талантами, которые будучи перемещёнными, в классы других танцоров, не только не успели в оных, но и совершенно отстали, так что все мои труды остались потерянными». Приняв во внимание, что среди учениц Ворониной были такие танцовщицы, как Николаева и Собещанская, дирекция московских театров поддержала требование, и желание преподавательницы было частично удовлетворено. Ей было предоставлено право отстаивать до окончания школы несколько учениц по её выбору, а не передавать свой класс незадолго до выпуска иностранному педагогу, как это было принято. Эта частная победа повлекла за собой дальнейшие успехи. К концу 70-х годов хореографическое образование в Москве оказалось всецело в руках русских педагогов.
В 1888 году была произведена реформа школы. Стало уделяться больше внимания общему развитию учащихся, был увеличен курс общеобразовательных дисциплин. Начался более тщательный подбор преподавателей специальных предметов. Однако создание драматических курсов и их полноценное отделение от балетной школы так же, как и прошедшая, в конце 60-х годов передача консерватории оперно-музыкального отделения училища, неблагоприятно отразились на воспитании как драматических, так и оперных артистов. Именно с этого момента московские драматические и оперные исполнители стали хуже владеть своим телом
Появление в Московской школе в 1889 году Мендеса сыграло такую же роль, как и появление Чекетти в Петербурге. Разница была лишь в том, что Мендес, обладая высокой танцевальной техникой итальянцев, не отличался их косностью, полностью сознавал зрелость русской школы в балете и стремился лишь обогатить её виртуозностью исполнения, не нарушая основ. Кроме того, что было крайне важно на данном этапе, он, как очень музыкальный человек, тесно связывал преподавание танца с музыкой. Иногда он даже заставлял учащихся в классе напевать про себя музыкальный мотив во время прохождения адажио или аллегро, чтобы они яснее чувствовали связь музыки и танца. Педагогическая система Мендеса имела то преимущество, что она не только приучала учащихся свободно владеть танцевальной техникой, но и помогала им вырабатывать выносливость и самостоятельно совершенствоваться в дальнейшем. Его лучшие ученицы – Аделина Джури, Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер – стали выдающимися русскими балеринами с яркой индивидуальностью, но достигли этого не сразу, а в результате упорной работы.