В 1903 году М.Петипа был отстранён от руководства балетом и в 1910 году скончался в Гурзуфе.
Заслуги Петипа перед русским балетом огромны. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его танцевальная фантазия не имела предела, как в отношении сольных номеров, так и массовых построений. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и вступить на путь мировых побед.
Верным сподвижником Петипа, был Христиан Петрович Иогансон (С-24), который с 1869 года почти всецело посвятил себя педагогике и совершенствованию русской школы классического танца. Он, так же как и Петипа, безоговорочно осуждал бессмысленный техницизм итальянских балерин, но внимательно следил за их танцем. Иогансон не боялся переносить в свой класс то, что считал полезным для совершенствования своей педагогической системы и развития сценического танца.
Путём долголетнего наблюдения за работой русских педагогов и добросовестного, кропотливого анализа Х.П. Иогансону удалось понять сущность русской системы хореографического образования, передававшейся из поколения в поколение. В отличие от большинства иностранцев, попадавших в труппу и сразу начинавших преподавать в балетной школе, Иогансон 24 года присматривался к русским исполнителям, стремясь постигнуть те особые черты их искусства, которые возвышали русскую школу танца над всеми другими школами мира. Лишь, после того как у него возникли некоторые выводы и обобщения, он стал посещать училище и изучать русскую методику преподавания, посвятив этому еще 9 лет своей жизни. Только по истечении этого срока, в 1869 году, Иогансон вплотную приступил к преподаванию. Первые его ученики и ученицы, выпущенные из школы в конце 70-х годов, сразу подтвердили правильность педагогических методов своего учителя. Сам лично воспитанный по системе Вестриса и Бурнонвиля, считавшейся непревзойденной в Западной Европе, Иогансон настолько её изменил, подчиняя требованиям русской хореографической эстетики, что, когда она в конце столетия возвратилась в Париж, французы её не узнали. Ценность иогансоновской системы состояла в том, что она не была изобретена её создателем, а являлась лишь результатом отбора и систематизации всего того, что безотчетно практиковалось русскими педагогами в русских балетных школах на протяжении почти полутора столетий.
Основными законами методики преподавания Иогансона были: индивидуальный подход к ученику, строжайшая требовательность, не столько развитие природных достоинств учащегося, сколько устранение его недостатков, воспитание умения выходить из любого затруднительного положения на сцене, рассматривание техники как средства выразительности, а не как самоцели, постоянное совершенствование методики обучения и творческое отношение к преподаванию. Индивидуальный подход Иогансона простирался до того, что он, славившийся безупречной академичностью формы своего танца, иногда отвергал её ради сохранения яркой особенности ученика. «Предоставьте этого ребёнка самой себе, - говорил он о косолапившей Карсавиной, - ради всего святого не насилуйте её естественную грацию, ведь даже её недостатки свойственны только ей». Отсутствие выворотности у Павловой, при её необычайных данных, он считал её достоинством, так как оно делало танцовщицу единственной среди тысяч. Но одновременно с этим Иогансон умел развить прыжок у ученика, у которого его не было, придать устойчивость тому, кто ею не обладал, сделать мужественным женоподобного, ловким неуклюжего.
Создав класс совершенствования артистов, Иогансон проявлял в нём особую требовательность. Высшей похвалой, которую мог слышать от него ученик, были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике». Неизменно лично готовя класс, он иногда умышленно наливал лужи, поливая пол перед занятиями. В ответ на недоуменные взгляды учеников Иогансон разъяснял, что на гладком полу всякий станцует и что надо быть всегда готовым к случайностям и уметь танцевать и на лужах. Иогансон был принципиальным противником иностранных систем преподавания в русской балетной школе, но это не означало, что он не был готов поучиться тому хорошему, что приходило из-за границы. Высмеивая итальянцев за их стремление принести всё в жертву технике, он, однако, немедленно ввёл в свой класс их манеру держать голову при вращениях.
Творческое начало у Иогансона было настолько безгранично, что, по словам его учеников, он за свою долголетнюю педагогическую деятельность ни разу не повторил, ни одного урока. Его фантазия в изобретении танцевальных комбинаций в классе не имела пределов, причём каждое отдельное движение логично и гармонично вытекало из предыдущего. Он презирал итальянцев за их рутину, за введение раз и навсегда установленного порядка прохождения учебного материала по дням. Это расписание итальянцев он называл «меню», Иогансон запрещал записывать задаваемые им комбинации, указывая, что они рассчитаны только на данный урок и персонально касаются только тех учеников, которые заняты в данное время в классе. Вместе с тем он широко поощрял своих учеников попытках изобретать и создавать комбинации для самих себя. Категорически отвергая учение показом, как ведущее к копированию и штампу, он одновременно считал, что педагог должен быть в состоянии в любой момент исполнить то, что он задал ученикам, а потому до глубокой старости ежедневно тренировался наедине, при закрытых дверях. В 1876 году, когда Иогансону минуло 59 лет, дирекция попросила его для спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Иогансон исполнил свой номер настолько блестяще, что критика не смогла не отметить, что этот выдающийся танцовщик ещё более усовершенствовался. Ученики заслуженно называли Иогансона «великим старцем».
Педагогическая деятельность Иогансона сыграла первостепенную роль в дальнейших блестящих успехах русских исполнителей. (С-25)
Чуждый каким-либо стремлениям монополизировать место педагога, Иогансон опирался на молодежь, широко привлекая её к преподаванию. Помимо молодежи, в школу были приглашены и уже зарекомендовавшие себя артисты – Л.И. Иванов, П.А. Гердт, Н.И. Волков, П.К. Карсавин, Е.О. Вазем, Е.П. Соколова и др. Все педагоги, молодые и старые, преследовали единую цель – довести русское хореографическое искусство до максимального совершенства. Они дополняли Иогансона, вооружая учащихся тем, что он не мог им преподать. Гердт показывал им своё замечательное искусство оправдывать движения условной пантомимой и учил их логике драматического действия. Л. Иванов постоянно ставил экзаменационные спектакли, в которых ученики знакомились с взаимосвязью музыки и танца. Карсавин повышал общий культурный уровень своих воспитанников и приучал их бороться с отрицательными рутинными традициями в балете. Волков независимый и смелый, будил их политическую мысль, резко критикуя реакционные стороны российской действительности. Вазем ратовал за продвижение молодежи. Соколова прививала ученикам мягкость и задушевность русского классического танца.
Объединяло преподавателей и их общее стремление не допускать в школу иностранцев. Петипа, который вёл класс пантомимы, уже считали русским и уважали за отстаивание академических форм классического танца. Назначение же в 1892 году на должность педагога в балетное училище Энрико Чекетти (С-26) вызвало протест со стороны некоторых русских преподавателей. Если сдержанный Иогансон ограничился лишь сокрушённым покачиванием головы, то более темпераментный Гердт шёл на открытую ссору с новым педагогом, делая ему недвусмысленные намеки на его хореографическую безграмотность.
Чекетти, как и большинство итальянцев, ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения у своих учеников, развить в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темперамент, но мало обращал внимания на законченность и точность самих движений. Это вызвало неодобрение со стороны русских педагогов, требовавших не только темперамента, но и выразительности, и совершенства формы. Однако привлечение Чекетти к работе в школе было необходимым хотя бы для того, чтобы окончательно раскрыть секреты итальянских артистов.
С 1894 года началась работа Чекетти в старших классах. Русские с большим увлечением занимались у итальянца, но критически воспринимали преподавание. Так, например, ученики сразу приметили, что учитель может выполнять и разучивать пируэты только в одном направлении, что он совершенно опускает ряда двойных туров в различных направлениях, так как это вне его возможностей. Вместе с тем они охотно разучивали, но никогда не принимали на практике некоторые легко достигаемые эффекты, противоречащие общей красоте рисунка танца, и исправляли ошибки в постановке корпуса и «эпольман», постоянно допускаемые итальянцем. Зато русские безоговорочно воспринимали технические приёмы итальянцев, позволявшие им выполнять восемь пируэтов, делать стремительные туры и блестящие фуэте. Итальянская школа научила русских свободно владеть виртуозным танцем, но отнюдь не подчинила их своему влиянию. Петербургские артисты, окончив школу по классу Чекетти, устремлялись в класс совершенствования, руководимый Иогансоном, а ученики Иогансона, став артистами, совершенствовались у Чекетти. Педагогическая деятельность Чекетти в России прекратилась в 1902 году. К этому времени русская школа в балете успела опередить итальянскую и пойти дальше. Чекетти был столь же блестящим педагогом, как и танцовщиком. Но учил он только по итальянской методе, и если его класс и просуществовал только несколько лет, то это было не потому, что итальянцы не были хорошими педагогами, а потому, что русские быстро освоили итальянскую технику и придали ей ту возвышенную грацию, которая была наследием русской школы. Однако итальянцы во главе с Чекетти бесспорно сыграли прогрессивную роль в истории развития русского балета. Они уберегли русских от чрезмерного увлечения «академизмом» в танце и, повысив их исполнительское искусство, устремили на путь дальнейших смелых исканий.
Надо заметить, что и Чекетти, работая в России, обнаружил свои слабые стороны и впоследствии в своей практике стал применять приемы, почерпнутые у русских. (С-27)
Параллельно с развитием русского хореографического образования начала развиваться и наука о балете, что свидетельствовало о прогрессе хореографической мысли в России. В 1885 году окончил петербургскую школу и был распределен в кордебалет Владимир Иванович Степанов (1866-1896). Как танцовщик он никогда не превышал среднего уровня, но это не помешало ему стать одним из первых поборников создания науки о балете. В 1889 году Степанов поступил вольнослушателем в Петербургский университет. Одновременно он углублённо работал над изобретением системы записи танца, в чём достиг значительных результатов. Его система отличалась большой простотой и легкостью усвоения. В 1891 году труд Степанова «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела» был всесторонне обсуждён особой комиссией из ведущих деятелей петербургской труппы и признан как имеющий первостепенное значение. Однако эта работа не была напечатана в России. При содействии П.Ф. Лесгафта и своих друзей Степанову удалось поехать в Париж. В 1892 году с помощью балетмейстера Гансена книга была издана на французском языке. Возвратившись в Россию, Степанов продолжал совершенствовать свою систему. В то же время он выработал на основе обобщения опыта русских педагогов программу преподавания балетных танцев для Петербургской балетной школы, но её внедрение в жизнь встретило отпор со стороны консервативно настроенных руководителей училища. В Московской балетной школе программа Степанова встретила сочувствие и была внедрена в практику. Через несколько лет после этого программа была введена и в Петербургской балетной школе. В 1896 году, поехав в Москву для ознакомления труппы со своей системой записи танцев, Степанов тяжело заболел и скончался. При помощи системы Степанова был записан целый ряд балетов.
В эти годы стали регулярно появляться и русские книги, посвященные балету. Кроме труда Степанова по записи танца и работы А.А.Плещеева «Наш балет», ещё в 1882 году вышла книга К.А. Скальковского «Балет, его история и место в ряде изящных искусств». Написанная одним из ведущих представителей петербургских балетоманов, она содержала ряд неверных оценок и положений. Но всё же это была первая попытка объединить все сведения по истории развития русского балета. Совсем иного рода была работа А. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореография», изданная в Одессе в 1890 году. Борн, немец по происхождению, более сорока лет преподавал бальные танцы в одесских казённых заведениях и обстоятельно и добросовестно изложил в книге все свои обширнейшие знания. Интерес этой работы заключается в том, что она не ограничивается бальным танцем, а даёт так же подробные сведения о преподавании классического танца и народной пляски.
В эти годы балет в Москве переживал самый тяжёлый период своего существования. «Реформа» 1883 года фактически уничтожила московскую балетную труппу как самостоятельную художественную единицу, способную бороться за свои установки и демократические традиции. Воспользовавшись ослаблением коллектива и отсутствием твёрдого руководства, петербургская дирекция стала усиленно насаждать в Москве чуждые ей столичные вкусы. Скальковский справедливо утверждал, что «декорации, костюмы и аксессуары петербургских балетов отправляют обыкновенно в Москву, чтобы при помощи этих обносков «поднимать» хореографическое искусство в первопрестольной столице… Оригинальные средства для поднятия искусства, построенные на известном «на тебе, боже, что нам не гоже». Вслед за постановками в Большой театр стали направляться и петербургские исполнители, не имевшие там успеха. Одновременно начали приглашать в петербургскую труппу и лучших московских артистов балета, но, как правило, безрезультатно – москвичи оставались верными своему коллективу.
В этот критический момент, когда потерявшая всякую веру в себя труппа стояла на грани распада, нужен был авторитетный человек, который смог бы сплотить коллектив, дисциплинировать его и не дать ему развалиться. Эту сложную задачу добровольно взял на себя В.Ф. Гельцер. (С-28) Он официально не занимал руководящей должности в театре, но его авторитет как автора и как прямого, принципиального человека влиял на деятельность балетной труппы в целом и на отдельных её исполнителей. Любовь и уважение к Гельцеру вызвали у актёров стремление следовать его примеру беззаветного служения искусству. В эти трудные годы Гельцер помог московскому балету сохранить свои лучшие прогрессивные традиции. Воспитанный на заветах Щепкина, он не терпел легкомысленного, дилетантского отношения к искусству. На свою работу в театре он смотрел как на высокое служение народу, а не как на исполнение служебных обязанностей. Когда он праздновал свой бенефис и дирекция театра, желая сделать ему приятное, назначила на роль Лизы в балете «Тщетная предосторожность» его дочь – Екатерину Гельцер, тогда ещё только начинавшую свою артистическую деятельность, он попросил снять её с этой роли, так как зрители придут смотреть полноценный, а не ученический спектакль. На слёзы дочери и её мольбы изменить своё решение Гельцер ответил отказом, сказав, что «Тщетная предосторожность» не такой балет, к которому можно относиться кое-как, к нему нужно готовиться годы, и ей он ещё не под силу. (С-29)