В Петербурге Богданова дебютировала в «Жизели». Как хорошая артистка и неплохая танцовщица, она первое время пользовалась успехом у зрителей, что отчасти было вызвано её патриотическим поступком, но положения в столице занять не смогла. В Москве, куда Богданова направилась по собственному желанию, она была принята очень сухо, так как не могла конкурировать с московскими первыми танцовщицами. Потеряв надежду завоевать себе имя в России, Богданова перебралась в Польшу, где долгое время занимала ведущее положение в Варшавском балете, совершая ежегодные гастрольные поездки за границу.
В конце 50-х годов в Петербурге выступали три зарубежные танцовщицы: Екатерина Фридберг, Каролина Розати и Амалия Феррарис, благосклонно принятые петербургским зрителем. Они были предвозвестницами наступавшего на Западе увлечения итальянской техникой танца.
В 1848 году в петербургскую труппу был зачислен Тимофей Алексеевич Стуколкин (1829-1894), который вскоре стал незаменимым исполнителем комических ролей в балетном репертуаре. Первоначально готовясь стать цирковым наездником–вольтижером, он отличался редким умением владеть своим телом, что позволило ему стать замечательным комическим танцовщиком–гротеском. Кроме того, Стуколкин был отличным актёром и часто исполнял комические роли в драматических спектаклях.
Одним из наиболее примечательных выпускников петербургской балетной школы был Ираклий Никитич Никитин (1823-?) (С-47). Окончив училище в 1841 году, он был зачислен в петербургскую балетную труппу танцовщиком–солистом. Обладая прекрасной внешностью и свободно владея танцевальной техникой, Никитин занял ведущее положение в труппе, но засилье иностранцев в театре мешало его продвижению. Выделяясь из общей массы русских артистов балета своим интеллектом и независимым характером, Никитин стал упорно бороться за равенство русских и иностранцев в труппе. Однако в условиях николаевской театральной политики эта задача оказалась неразрешимой. Отчаявшись добиться каких-либо результатов, он в 1845 году перевёлся в Москву. Но и здесь, после подчинения московских театров петербургской дирекции, общее положение дел в балете его не удовлетворило. Придя к убеждению, что в обстановке тогдашней России представитель русской художественной интеллигенции нигде не сможет найти справедливого к себе отношения, Никитин в 1846 году покинул Москву и эмигрировал за границу, откуда вернулся лишь в 1869 году, когда его артистическая карьера была уже закончена. За границей он в течение продолжительного времени занимал ведущее положение в Венском императорском балете, где приобрёл европейскую известность. Никитин был первым русским артистом балета, занимавшим ведущее место в столичной иностранной труппе. (С-48)
В 1850 году на петербургской сцене появилась Зинаида Иосифовна Ришар (1832-1890), дочь московского танцовщика Ришара. Своё первоначальное хореографическое образование она получила у матери (Дарьи Сергеевны Лопухиной) и в Московской балетной школе, а затем была переведена в Петербургское балетное училище. Ришар была сильной танцовщицей с очень хорошей техникой. В 1857 году она поехала для совершенствования за границу. Здесь она вскоре заняла первое положение в Большой парижской опере, вышла замуж за балетмейстера Л. Меранта и навсегда осталась за рубежом. С 1879 по 1890 год она была ведущим педагогом Большой парижской оперы, являясь первой пропагандисткой русской методики преподавания за границей.
Через два года после Ришар Петербургскую балетную школу окончил отличный танцовщик и один из крупнейших деятелей мирового балета – Лев Иванович Иванов.
В 1854 году школу окончила Мария Сергеевна Суровщикова (1836-1882), вскоре ставшая женой балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа, который не только совершенствовал её танцевальную технику, но и продвигал на первое положение в театре. В результате этих усилий Суровщикова заняла ведущее место в труппе, и некоторое время несла на себе всю тяжесть репертуара. В 1861 году она вместе с мужем посетила Париж и Берлин, где с успехом выступала.
Среди иностранцев, вошедших в эти годы в состав петербургской труппы и всецело посвятивших себя борьбе за её интересы, первое место принадлежало Х.П. Иогансону.
Христиан Петрович Иогансон (1817-1903) (С-49) был шведом по происхождению. Первоначальное хореографическое образование он получил в Стокгольме, где и дебютировал в 1836 году. После этого он совершенствовался в Дании у известного балетмейстера и педагога Бурнонвиля. В 1841 году Иогансон приехал в Петербург и был принят в состав петербургской балетной труппы. Здесь он скоро приобрёл расположение зрительного зала. В совершенстве владея танцем и отличаясь исключительной тонкостью исполнения, лёгкостью, пластичностью и благородством, он одновременно отрицал танец ради танца и не пренебрегал актёрскими задачами. Эти взгляды на искусство роднили его с русскими артистами. С первых своих шагов на петербургской сцене Иогансон стал считать себя русским и впоследствии подтвердил своё право на это, оказав незаменимую услугу русскому балету в качестве педагога. В «Жизели» Иогансон был прекрасным партнером Андреяновой.
В 1847 году в состав петербургской труппы был зачислен молодой французский танцовщик Мариус Петипа (С-50), но расцвет его деятельности наступит позднее.
(С-51) Сороковые годы в истории русского балета ознаменовались таким важным событием, как начало непрерывной борьбы отечественных исполнителей за мировое признание. Русские артисты почувствовали себя достаточно сильными, чтобы соревноваться с иностранцами, выступавшими на петербургской сцене, и пожелали показать своё искусство в зарубежных странах.
В 1844 году петербургская танцовщица Татьяна Петровна Смирнова первая отважилась предпринять гастрольную поездку за границу. Она не без успеха выступала в Париже и Брюсселе, но из-за отсутствия яркой индивидуальности едва ли могла показать за рубежом особенности русской школы в балете. Сравнивая Смирнову с Андреяновой, критик того времени отдавал предпочтение второй и указывал, что Смирнова не выйдет из ряда «полезной посредственности».
Затем последовали гастроли Андреяновой в Париже и Милане. Вслед за ней в 1846 году и Санковская направилась за границу и выступала в Гамбурге, но сведений о том, как прошли её гастроли в этом городе, не обнаружено.
Успех выступлении русских танцовщиц за рубежом, в том числе таких городах, как Париж и Милан, свидетельствовал о высоком уровне искусства русских исполнителей.
Хореографическое образование в Москве и Петербурге в эти годы шло по разным путям. Московская балетная школа продолжала обращать особое внимание на формирование солистов и первых исполнителей. Здесь наравне с иностранцами в старших классах преподавали русские педагоги: Константин Федорович Богданов и Михаил Сергеевич Карпаков. В этот период московская школа подготовила для труппы Большого театра таких первоклассных танцовщиков, как Дмитрий Иванович Кузнецов и Сергей Петрович Соколов. Кончали школу и уже выступали на сцене Прасковья Прохоровна Лебедева, Ольга Николаевна Николаева и совсем еще юная Анна Иосифовна Собещанская. Интернат для казенных воспитанников был упразднён и взамен образован экстернат, насчитывавший более ста учащихся, из которых в основном комплектовались кадры в провинцию, где с ростом требований зрителей к танцевальным дивертисментам ощущался недостаток в балетных исполнителях.
Задачи Петербургской балетной школы были сведены в первую очередь к подготовке кадров кордебалета, а затем к воспитанию фигурантов и вторых и третьих солистов. Первые танцовщицы и первые солистки, и их партнёры в основном приглашались из-за границы, так как царский двор, как и в XVIII веке, не допускал мысли, что русские в какой-либо мере могут равняться с иностранцами. Именно в эти годы стал формироваться замечательный русский кордебалет, который Петербург по праву гордился долгое время. Уже в 1843 году один из московских подчинённых Верстовского Алексея Николаевича (композитор) писал ему из Петербурга, что в тамошней балетной школе «метода превосходная и следствие её – кордебалет, который есть почти совершенство». Несмотря на такую узкую направленность в стенах петербургской балетной школы продолжали расти самобытные русские таланты. Наряду с Марией Дмитриевной Новицкой-Дюр, Татьяной Петровной Смирновой, Анной Ивановной Прихуновой появился и ряд других выдающихся исполнителей.
Развлекая балетоманов, соревнуясь в чистом трюкачестве, осваивая новые и новые технические приемы, балет не только уходил от искусства, но и создавал для него новую почву. То, что было поначалу достоянием отдельных поражавших мир артистов–виртуозов, всё больше и больше заполняло пустоты в учебниках танца, передавалось изустно и становилось непреложной нормой каждого грамотного танцовщика. Уже не одна Тальони, а весь кордебалет мог встать на пальцы, одновременно двадцать четыре, или тридцать две, или шестьдесят четыре танцовщицы могли совершить сложное движение или прыжок – и сделать это в одно и то же мгновение, как они когда-то могли в одно мгновение принять одинаковые позы. И даже если хореограф – сочинитель был не то что далёк от общественных проблем, но и привычный романтический сюжет не стремился изъяснить достаточно внятно, всё же он, если это был настоящий хореограф, вольно или невольно стремился строить из усложнявшихся движений усложнившиеся комбинации в усложнявшихся соотношениях, придавая своему балету способность наполнить танец всё более тонкой сменой чувств, аналогом и воплощением которых танец становился.
Покрой балетного костюма в этот период остался таким же, каким был в 30-е годы, с той лишь разницей, что для исполнительниц реалистических ролей корсаж шился цветной, и верхняя юбка делалась из более тяжёлого и плотного материала. У танцовщиков появились бамбетка и колет. Мастерство танца значительно усложнилось – в обиход вошли танец на пальцах и неземная поддержка; изредка стала практиковаться и воздушная поддержка. Это потребовало изменения обуви. Туфли танцовщицы для серьёзного танца (который после Тальони стал постепенно приобретать наименование классического), оставаясь мягкими, шились из шелка разных цветов и слегка проштопывались на носках. Для полухарактерного, то есть сценического народного танца, стали употребляться мягкие матерчатые, лайковые или замшевые ботинки с боковой шнуровкой и небольшим каблуком.
В провинции в этот период балет расцветал со стремительной быстротой. В целом ряде провинциальных городов появились свои постоянные балетные труппы. Антреприза Шаховского в Нижнем Новгороде перешла в руки нередко сменявшихся частных антрепренеров. Балет просуществовал в городе до начала 50-х годов XIX века.
Около 1846 года возникла антреприза Швана, ученика Фелицаты Верджинии Гюллень-Сор, окончившем Московскую балетную школу в 1840 году. Эта труппа, гастролировавшая в провинции, в 1850 году обосновалась в Воронеже, где работала более десяти лет. Театр Швана по преимуществу копировал репертуар московского балета.
Самым крупным предприятием, отличавшимся особо широкой постановкой дела, была антреприза Мориса Пиона. Организатор этого коллектива долгое время занимал место балетмейстера и руководителя варшавского балета. По неизвестным причинам в середине 40-х годов он покинул Варшавский театр и в 1848 году начал свою антрепренерскую деятельность на Украине, в Киеве. Его театрально дело объединяло четыре группы – русскую драматическую, украинскую, польскую, а также балетную, при которой была своя школа. Антреприза Пиона пользовалась очень большой известностью на юге России. Следуя примеру столичных театров, Пион обычно выписывал первых танцовщиц из-за границы, но основной костяк его балетной труппы состоял из русских и украинских артистов, набранных из числа воспитанников Московской балетной школы, и из бывших крепостных артистов балета. Репертуар балета Пиона был смешанным: столичные постановки чередовались в нем со своими, самостоятельными, среди которых была «Свадьба в Ойцехове» (музыка Стефании) и ее продолжение – балет «Стах и Зоська» (музыка Жабчинского). Эти два спектакля были особенно популярны, и слава о них дошла до Петербурга. Постановка в столице «Свадьбы в Ойцехове», названной здесь «Крестьянской свадьбой», свидетельствовала о несомненной зрелости этого искусства в провинции. Антреприза Пиона была последней серьёзной провинциальной антрепризой в России.
Изменившиеся экономические условия жизни общества после отмены крепостного права на долгое время лишили провинцию возможности содержать постоянный собственный балет. Зато сценический танец как отдельный дивертисментный номер продолжал здесь свою жизнь на всём протяжении XIX века. Репертуар провинциальных балетных театров стал по преимуществу дублировать репертуар столичных театров и в особенности московского. Это объяснялось не столько тем, что в провинциальных балетных труппах было много москвичей, сколько его большой демократичностью.
Участились в эти годы и гастрольные поездки столичных артистов балета в крупные губернские и уездные города. В этом отношении особенно примечательна поездка, предпринятая в 1849 году первым московским танцовщиком Константином Фёдоровичем Богдановым, повсюду проходившая с необычайным художественным и материальным успехом. После столь удачных гастролей Богдановых московские артисты балета устремились в провинцию, где выступали ежегодно, особенно в летнее время.
Развитие в провинции балетных театров, содержавшихся городом или наместничеством, шло медленно. Однако, несмотря на это, в начале 50-х годов открылся ещё один театр подобного рода в Тифлисе. Балетную труппу в нём организовал Фёдор Николаевич Манохин, первое положение занимали московские артисты. В Тифлис на гастроли выезжала и Александра Александровна Санковская, сестра Екатерины Санковской.