В том, что музыка Шостаковича прозвучала так убедительно и ярко, большая заслуга всего коллектива оркестра Большого театра и в первую очередь музыкального руководителя и дирижёра спектакля Ю. Симонова.
«Золотой век» Григоровича стал заметным вкладом в освоение современной темы советским балетом.
(С-1) Характерной чертой советского балетного театра является повышенный интерес к истории. И это естественно: желание постичь тенденции XX века заставляет обращаться к событиям веков минувших, к бесценному опыту истории. И не только ради знакомства с важными вехами исторического процесса, и, прежде всего с прошлым нашей родины. Экскурсы в прошлое помогают исследовать нравственную природу человека, тайники его души, поверяя поступки, важные деяния опытом последующих эпох, всего человечества.
(С-2) Интересную, во многом примечательную премьеру показал Ленинградский Малый театр оперы и балета: события эпоса «Слово о полку Игореве» стали основой балета «Ярославна» на музыку ленинградского композитора Б. Тищенко (1974). Постановку осуществил О. виноградов. Спектакль изобилует резкими контрастами. Броская простота уживается в спектакле с режиссёрскими приёмами, тяготеющими к сложной опоэтизированной метафоре, а холодноватая декоративность пластических «заставок» - с исступлённостью музыки. Спектакль явно полемичен и по отношению к нарядной праздничности балетного представления вообще, и по отношению к предшествующим работам хореографа.
Постановка «Ярославны» обозначила новый этап в творчестве Виноградова. Прежде, к какой бы теме он ни обращался, будь то сложные духовные коллизии горянки Асият, наивное простодушие «Тщетной предосторожности» или бесхитростность «Коппелии», его поиск тяготел к предельно виртуозным, изощрённым формам хореографии. Даже лучшим танцевальным композициям балетмейстера порой недоставало «воздуха», простора, простоты.
В работе над сценическим воплощением «Слова о полку Игореве» виноградов открыл, наконец, для себя высокую цену простоты в искусстве. И это так долго не дававшееся ему открытие, похоже, захватило его.
Определённую роль сыграли при этом поэтический лаконизм и глубокая мудрость древнего эпоса.
Жизнь и смерть, любовь и ненависть, раздор и единение, свобода и плен – в таких противопоставлениях воспринял хореограф содержание «Слова». Каждой из этих тем он дал самостоятельное пластическое решение, утверждая великую силу и значимость истин неколебимых и вечных.
О. Виноградов, охотно прибегая к приёмам усложнённой поэтики современной хореографии, добиваясь многозначности и метафоричности повествования, тем не менее, не отказался от намерения утвердить простоту основным принципом нового балета. Ей подчинены весь строй спектакля, его образная структура, хореографическое решение.
Нарочито скуп, например, пластический язык персонажей. Балетмейстер ограничил танцевальную палитру очень немногими движениями, отдавая предпочтение самым незамысловатым. Сгладив индивидуальные различия между героями, нивелировав их характеристики, он пытался подчеркнуть то общее, что роднит и объединяет людей перед лицом великой беды народной – нашествием половцев.
Предельно просто оформление, предложенное Виноградовым. Действие развёртывается на фоне воспроизведённого на холсте отрывка из рукописи «Слова». Столь же непритязательны сценические костюмы: посконные одежды русских помечены лишь отдельными литерами, выхваченными из приведённых на сукнах текстах. Господствуют нейтральные тона: суровое полотно, поблёкшая от времени рукопись. Кровавым отблеском вспыхивают лишь немногие слова, выделенные в тексте алым.
Значимость режиссуры в спектакле столь велика, что именно она да экспрессивная музыка нередко сообщают динамику действию. Так, крайне скупа и предельно впечатляюща сцена затмения. Мрак физически ощутимой тяжестью опускается на землю – будто само небо обрушилось на смельчаков, придавило их. Музыка усиливает впечатление нагнетаемого ужаса, приступов отчаяния, почти зримой боли людской. Затмение предстаёт поэтической метафорой затмения разума, растерянности и слабости человеческого духа. Слабости минутной, преходящей, тут же подавляемой. Скудость выразительных средств здесь оправдана, уместна, не лишает действие психологического смысла и многомерности.
Интересен и такой штрих. Затмение солнца как страшное предзнаменование беды невыносимым бременем придавливает к земле растерянных, напуганных дружинников Игоря. Но вот один из них внял ужасу другого, посочувствовал ему, собрался с силами, укрыл, успокоил товарища, и эта забота вселяет в человека силы, даёт возможность переступить через собственный страх.
(С-3) Режиссёрских находок много. Смело задуман образ смерти, сторожащей человека где-то совсем рядом. Обличья смерти изменчивы: она предстаёт то в облике убитого, то женщиной, бесстрастно совершающей обряд омовения покойника, то трепетным, призывным, убаюкивающим шелестом трав на могиле. Зато Ярославна, напротив, средоточие высших тайн жизни: она словно сама дарует миру новую жизнь, облегчая муки роженицы и принимая как повитуха ребёнка, то отодвигает смерть, готовую отпраздновать своё торжество, от возлюбленного.
Этот своеобразный «аскетизм» вполне оправдывает себя и в тех сценах, где открыто сталкиваются силы русских и половцев. Здесь само сопоставление контрастной хореографии эмоционально убедительно, таит возможность дальнейшего развития, изобилует декоративными эффектами. Грубовато-приземлённым, обытовлённым, «естественным» движениям славян противопоставлены вычурные, бездушные, «орнаментальные» движения половцев. Танцевальная характеристика половцев – одна из самых сильных и впечатляющих в спектакле. Хореограф, обратившись к некоторым приёмам классического танца на пуантах, поручил эту партию артисткам балета. Быстрый перебор ног отдалённо перекликается с цокотом копыт скачущих лошадей, руки стоящих одна за другой исполнительниц складываются в причудливый рисунок. Напоминающий неотвратимо ползущую, всё поглощающую саранчу, словно тучей заслоняющую солнце. В сценах боя художественные находки балетмейстера и режиссера смыкаются – одно усиливает и развивает другое, рождая многогранный образ нашествия.
Привлекательность балета «Ярославна» не только в очень интересной талантливой музыке Б. Тищенко, но и в творческой смелости постановщиков, в высокой театральной культуре.
Поход дружины Игоря в спектакле изначально обречён – недаром так часто в повествование вторгается тема смерти, а затмение подано как одна из существеннейших кульминаций. И силы явно здесь неравны – горстка русских воинов против полчищ половцев, и состояние этих сил не в пользу Руси – в ней распри и междоусобицы, у врага – монолитность, дисциплина, выверенность и автоматизм. Однако особенность русских, оказывается, в том, что, даже не зная о своей обречённости, они всё равно ставят интересы родины выше собственной жизни. Спектакль не осуждает Игоря, затеявшего бесславный поход, потому что поход поддерживает в людях веру в то, что сопротивляться врагу всё равно стоит, что унизительная зависимость не вечна. Преимущество русских в их духовности, человечности, это как раз то, что в будущем даст возможность преодолеть и свои внутренние трудности, и внешние. Интересен и многозначен финал: он был найден постановщиками не сразу. Посконные рубахи погибших воинов – вот всё, что осталось от них. Но эти знаки погибших поднимаются вверх – словно возносятся в духовные выси памятью народной. И это направление вверх обратно тому в момент затемнения, которое давило, топтало, душило. Финал словно утверждает внутреннее освобождение от духовных пут, которые несло с собой затмение – событие не только астрономическое, но и историческое.
Нет, этот князь Игорь – не герой, и поход его – не ратный подвиг. И всё-таки благодарные потомки чтут его память и деяния русских воинов: это будни истории, кропотливое созидание будущей победы, честь которой будет принадлежать другим. А вот зёрна национального самосознания и свободы уже посеяны, дают всходы – и в этом исторический вклад тех далёких поколений.
В спектакле «Ярославна» много актёрских удач. Трогательна, женственна Т. Фесенко в заглавной роли. Н. Долгушин – Игорь привлекает пластической точностью и существенной для спектакля духовной значительностью своего героя. В партии Кончака необычайно эффектна А. Мальгина.
Балет О. Виноградова интересен и как попытка воплотить эпическую тему средствами хореографического искусства.
Исследованием природы крушения человеческой личности стал балет «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича (1975, Большой театр). Спектакль, как это не парадоксально, перекликается с его же «Спартаком». И различия разительны: там – личность обретает масштабы героические, здесь – напротив, мельчает, утрачивает лучшие черты и человеческий облик вообще. Можно, пожалуй, утверждать, что эти балеты образуют своеобразную дилогию о герое и антигерое. Антипод Спартака Красс начало этой темы уже воплощал, но то был сложившийся характер, определённая нравственно-этическая данность. Содержание «Ивана Грозного» представляет показ процесса того, как складывается такой характер, его становление.
Партитура балета создана композитором М. Чулаки на основе музыки С. Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный», дополненной эпизодами из других прокофьевских произведений («Александр Невский», Третья симфония и др.). Музыкальная драматургия опирается на широкую систему лейтмотивов; каждому из основных персонажей и действующих сил соответствует одна или несколько лейттем.
Как всегда, интересное хореографическое решение предложено Ю. Григоровичем. В спектакле сосуществуют, дополняя друг друга, два пласта: один – повествовательный, событийный, другой – обобщённо-аллегорический. Смело вводя эту вторую, аллегорическую линию, представленную Звонарями, Ликами смерти и Вестниками победы, хореограф достигает не только чисто театральных, зрелищных эффектов, но и подчёркивает обобщённо-поэтический характер действия.
Но и структура повествовательного ряда отнюдь не проста и к сумме событий не сводится. Событие внешнее возникает как определённый этап в развитии внутреннего действия или, напротив, порождает сложные душевные коллизии. Важно то, что именно внутреннее действие оказывается для балетмейстера основным.
Балет «Иван Грозный» сложен ещё и тем, что существо героев раскрывается не столько в прямых взаимодействиях, сколько в полифоническом звучании многих тем и характеристик. Например, две основные силы – Иван Грозный, с одной стороны, и бояре, с другой – сопоставляются постоянно, даже в те моменты, когда в открытое столкновение не приходят. Это противостояние и образует то напряжённейшее ожидание, ту предгрозовую атмосферу, которые сообщают действию острейшую конфликтность.