Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

330

ла, как и мелодия Палестрины, еще не подчинила себе сопровождение. Что касается песен XVI века — фроттол, вилланелл, то в них господствует не декламационная напевность мелодии, а песенно-танцевальная периодичность движения, с незапамятных времен существующая в бытовой музыке. Итак, флорентийцы были правы, когда они считали себя создателями «stile nuovo».

Греческую трагедию участники камераты, конечно, не возроди­ли — и не могли возродить. По существу трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологи­ческие противоречия, показанные, например, Еврипидом, — все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI—XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветле­но, даже чуть рафинировано — в духе времени.

Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентий­скую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансно­го гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.

Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр совре­менного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматичес­ких спектаклей такого рода, каким явилась их «драма на музыке» И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, который со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным.

ОПЕРА В МАНТУЕ И РИМЕ

От начала к концу XVII века, от «Эвридики» Пери до много­численных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное ис­кусство прошло очень большой путь. Представление флорентий­ской камераты о новом музыкально-театральном жанре — и пони­мание его итальянскими мастерами на исходе столетия разительно не совпадают. Разве только в первые годы XVII века еще проявля­лись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями — и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренес­сансной эстетической платформе, превыше всего ценивших ан­тичное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просве­щенных ценителей, с другой же — готовились придворные спектак­ли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа «драмы на

331

музыке» во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле к созданиям флорентийцев примыкают новые произведения, по­ставленные в Мантуе: «Дафна» Гальяно (1608) и «Орфей» Монтеверди (1607). Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийцев!

И однако уже здесь, в сходной среде и близкой атмосфере, зарождаются новые творческие тенденции, и «драма на музыке» сразу начинает изменяться «изнутри». Масштаб этих изменений весьма неодинаков у Гальяно — и Монтеверди. Но общий их смысл связан с возрастанием роли музыки, расширением музы­кальных форм, укреплением единства внутри произведения. Ком­позитор явно стремится теперь к господству над поэтом. Гальяно как автор «Дафны» занимает еще своего рода промежуточное положение между флорентийцами и композиторами последующего этапа. Монтеверди же, которому в «Орфее» еще близка напевная декламация флорентийцев, их трактовка монодии с сопровожде­нием, в итоге настолько углубляет музыкальную концепцию произ­ведения, что, отталкиваясь от пасторальной драмы, приходит к по­рогу музыкальной трагедии.

Творческий путь Монтеверди так велик и значителен, что его естественнее рассматривать последовательно — от «Орфея» к поздним операм, которые создавались уже в совершенно иной исторической обстановке. Что же касается Гальяно, то его «Дафну» целесообразно оценить непосредственно после творче­ской деятельности флорентийцев, поскольку он и работал во Флоренции, и «Дафну» писал на текст того же Ринуччини. Марко да Гальяно (1582—1643) пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборни­ков, 1602—1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал «Дафну», однако уже участвовал в основании «Академии Возвышенных» (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди — Кореи к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество. Будучи еще совсем юным, Гальяно в 1597 году слышал «Дафну» в доме Кореи и, значит, несомненно общался с членами камераты. Когда он сам, спустя десятилетие, взялся за этот сюжет, он предпочел снова использовать текст Ринуччини, лишь несколько обновив его. Вообще в действиях Гальяно с молодых лет было много уверенности и последователь­ности. Его не смущало явное соперничество с Пери и Каччини. Он ознакомил Пери с партитурой своей первой оперы, которую рассчитывал поставить не во Флоренции (где постоянно жил и работал), а в Мантуе, при дворе герцога Винченцо Гонзага. Отно­шения Гальяно с мантуанским двором завязались еще раньше. Известно, что покровителем «Академии Возвышенных» был кардинал Фердинандо Гонзага, с которым Гальяно много перепи­сывался. Этому кардиналу было направлено и письмо Пери —

332

с отличным отзывом о партитуре «Дафны» Гальяно: Пери свиде­тельствовал, что работа Гальяно превосходит все другие сочине­ния на этот сюжет и выполнена с редкостным художественным чутьем. Постановка «Дафны» состоялась в начале 1608 года в Мантуе. Гальяно находился там и участвовал в подготовке спектакля, предъявляя весьма обдуманные и строгие требования к исполнителям. И здесь его, видимо, мало беспокоило то, что в 1607 году при мантуанском дворе был поставлен «Орфей» Монтеверди: Гальяно твердо шел своим путем, четко осознавал свои задачи.

На примере «Дафны» хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди — Кореи, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений компо­зитора.

В тексте «Дафны» Ринуччини опирался на «Метаморфозы» Овидия. Для первой части «драмы на музыке» поэт воспользо­вался материалом своей Же интермедии «Битва Аполлона с пифо­ном», вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отлича­ется цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.

Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре «Дафны», композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям каме­раты Барди — Кореи. С большой серьезностью он рассказал историю первых «драм на музыке», созданных Пери и Каччини, оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, которое не должно за­глушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и пол­ной согласованности движения актеров со звучанием музыки.

В действительности Гальяно оказался в «Дафне» гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, например в прологе к «Дафне». Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.

Любопытно, что ряд арий в партитуре «Дафны» написан не самим Гальяно, а неким просвещенным и знатным дилетантом, имени которого он не называет. Возможно, что то был его покровитель кардинал Фердинандо. Но кто бы ни писал эти арии, они

333

стали возможны в партитуре «Дафны» — а с ними туда вошло виртуозное пение и замкнутая музыкальная форма, не сводящаяся, однако, к канцоне. Более динамичными стали у Гальяно хоровые сцены. Образцом может служить начало произ­ведения. Здесь выражена тревога жителей «дикой местности», которые потрясены появлением страшного пифона, пожирателя людей, и молят Юпитера о помощи. Сцена строится как чередо­вание соло пастуха, общего хора, женского хора, снова общего хора; все это образует одно цельное музыкальное построение, а характер музыки, с ее простыми песенными оборотами и фразами, ясной периодичностью и повторностью, уже далек от мадригального письма. Вместе с тем Гальяно стремится наметить признаки музыкального единства между разными эпи­зодами «Дафны». Так, пастух Тирсис имеет нечто вроде лейттемы, которая трижды звучит при его появлениях.

В упомянутом предисловии Гальянок партитуре «Дафны» рас­писано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной «симфонии» должен войти Овидий, при­чем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действо­вать актер, исполняющий роль Аполлона. От него, требуются благородство и величие каждого жеста, гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся централь­ная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до послед­ней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции — особое свойство Гальяно — сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.

Вдумчивость Гальяно, его стремление осознать и обосновать свои творческие принципы проявлялись иной раз в несколько неожиданных, но весьма характерных для своего времени част­ных суждениях. В 1617 году была опубликована шестая книга мадригалов Гальяно. На нее обрушился с резко критическими нападками композитор Муцио Эфрем (много лет работавший в доме Джезуальдо). Он нашел в мадригалах множество «оши­бок», от которых, как он подчеркивает, были свободны другие авторы — Вилларт, Pope, Лудзаски, Палестрина, Витали, Монте­верди, Фрескобальди. Ошибками Эфрем считал нетрадиционное голосоведение, «неправильные» каденции и близость мадригалов к канцонеттам. Гальяно ответил на эту критику в своем обраще­нии «К читателям» во второй книге мотетов (1622). Он утверж­дал, что порою от несоблюдения правил в произведении возни­кает немалая красота, чему есть примеры в великолепных образцах архитектуры, а также у великих музыкантов. Эти

334

«неправильные красоты» непонятны только тем, кто едва начинает свою деятельность и видит в них лишь промахи и ошибки. Идея Гальяно здесь очень близка эстетике стиля барокко, которая как раз складывалась в те годы. Позднее Монтеверди полемизировал со своими противниками со сходных позиций.

И создание «Дафны», и предисловие к ее партитуре, и полемика с Эфремом приоткрывают для нас большие возможности Гальяно как музыкального деятеля первой четверти XVII века, обладавшего сильным характером и незаурядным интеллектом. Но дальнейшая эволюция его творчества остается не слишком ясной: впечатления современников единичны, нотные источники не сохранились или малодоступны. Известно, что до конца жизни Гальяно не порывал с Флоренцией — с 1609 года занял видную должность капельмейстера в церкви Сан Лоренцо, а затем получил и звание придворного капельмейстера от герцога Козимо Медичи. Неоднократно он создавал музыку для придворных празднеств во Флоренции, Мантуе, Риме, в частности писал сценические произведения («Бракосочетание Медора и Анджелики», 1619; «Флора», 1628 и другие). Можно лишь догадываться, что рамки дворцовых театров и обязанности придворного композитора невольно ограничивали творческие искания Гальяно и направля­ли его искусство в определенное русло репрезентативных празд­ничных спектаклей с музыкой. Как раз в те годы, когда он созда­вал новые музыкально-театральные произведения, «драма на му­зыке» прочно утвердилась при итальянских дворах и все более приобретала здесь характер пышного, с чудесами и превраще­ниями барочного спектакля.

К счастью, это была лишь одна из линий, которая прошла от опытов в камерате Барди — Кореи к новым явлениям в оперном театре. Другие линии вели к иным музыкальным центрам, в кото­рых опера по-разному соприкоснулась с широкой аудиторией, выйдя за пределы избранного круга ценителей или особой атмос­феры придворных празднеств. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распро­странение нового жанра по стране. Постепенно из единичных тор­жественных событий оперные спектакли превращались в важную часть театральной Жизни крупных итальянских центров. Впро­чем, это не значит, что тип придворной оперы перестал раз­виваться: он сохранял свое заметное значение в XVII веке и не был позабыт в XVIII.

Более или менее последовательная история оперного искусства в Риме начинается со второй четверти XVII века, хотя спектакли с музыкой и даже единичные оперные произведения ставились там и раньше. Вряд ли в каком-либо другом итальянском культурном центре специфические условия для развития нового жанра могли быть столь противоречивы, как в католическом центре страны. Влияние религиозных идей, прямое вмешательство папской власти в дела театра, с одной стороны, — и обращение к широкой демо­кратической аудитории с ее представлениями и вкусами — с дру-

335

гой, наложили свой неповторимый отпечаток на оперную жизнь Рима.

В том же 1600 году, когда во Флоренции была поставлена «Эвридика» Пери, в Риме исполнялось «Представление о душе и теле» на текст A. Maн с музыкой Э. Кавальери. Композитор по­лагал, что его эстетические позиции непосредственно близки флорентийской камерате, с участниками которой он тесно сопри­касался со времени свадебных торжеств 1589 года. В предисловии к своему произведению он также утверждал примат поэзии, слова над музыкой, требовал разнообразия аффектов и выска­зывал свои взгляды на характер аудитории. Кавальери предпо­читал обращаться к небольшому кругу знатоков и просвещенных любителей искусства. В отличие от «dramma per musica» флорен­тийцев его «Представление» уже отходит от гуманистических идей Ренессанса и носит явный отпечаток духа контрреформации. Символический спор Души и Тела с его навязчивой дидактикой, с участием аллегорических персонажей Света, Человеческой жиз­ни, Наслаждения, Разума не давал особых оснований для драма­тической выразительности музыки и в этом смысле не мог идти в сравнение даже с пасторалями Ринуччини. Впрочем, Кавальери отчасти преодолел это. Вопреки самой морали произведения (победа чисто духовного начала над земной, плотской жизнью) он достаточно развил то, что относилось именно к земному миру Тела. Аллегорический образ Наслаждения, например, получил у него широкую музыкальную трактовку (включая самостоятельный инструментальный ритурнель явно светского характера). Все «земное» выражалось ариозным, даже несколько изысканным пением, тогда как о «Душе» повествовал простой, скупой речита­тив. И то и другое следовало принципу монодии с сопровожде­нием, что и позволяло Кавальери считать себя представителем «stile nuovo». Помимо сольных эпизодов «Представление» включало хоры мадригального типа, а первая часть его заключа­лась небольшой «симфонией».