Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

Создание «Дафны», видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драмати­ческим произведением —«Эвридикой». Текст вновь писал Ринуччи­ни, а музыка возникла в двух вариантах — Пери (1600) и Каччини (1601, поставлена годом позднее). Понятно, что миф об Орфее привлек особое внимание флорентийских реформаторов: в образе легендарного певца прославлялась сама покоряющая сила музы­ки! Однако в своем увлечении эстетическими принципами древне­греческой трагедии флорентийцы на деле отнюдь не приблизи-

325

лись к образцам Эсхила, Софокла или Еврипида. Что касается . Ринуччини, то этому придворному поэту, изящному, несколько манерному, скорее лиричному, чем драматичному, воспитанному на образцах Тассо, дух античной трагедии вообще не давался. В своей «Эвридике», при некоторых чисто внешних признаках сходства с трагедией, он создал текст типичной пасторальной драмы. Во многом он сблизился даже с Полициано («Сказание об Орфее»), вплоть до частностей в стихотворных монологах, хотя общий характер произведения у Ринуччини был менее наивным и более утонченным. В подражание древним спектакль должен был открываться прологом Трагедии. Вопреки мифу пьеса заканчи­валась счастливой развязкой: Эвридику возвращали Орфею. В этом, вероятно, сказались условия исполнения и требования при­дворной эстетики: спектакль готовился к празднованию свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, а в таких случаях трагическая развязка была недопустима. Внешние черты античной трагедии сказались в том, что хоры имели своих корифеев, что о несчастье с Эвридикой повествовала вестница, а об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. Пьеса делилась на три большие части (действия как таковые не были обозначены), с двумя сменами декораций: сцены на лугу (как бы фон пасто­рали) — сцены в Аиде — снова на лугу.

Пери со своей стороны, Каччини — со своей несколько по-раз­ному подошли к решению творческих задач композитора в «Эври­дике» как «драме на музыке».

«Эвридика» Пери, предшествовавшая одноименному произведению Каччини, в принципе выдержана в новом стиле, как его мыс­лили участники камераты. В центре внимания композитора — вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, со­провождение же сведено к цифрованному басу. Инструменталь­ный ансамбль невелик, близок бытовым ансамблям и представ ляется скорее камерным: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны — в подражание антич­ным инструментам — лишь соло трех флейт. Остальные инстру­ментальные партии исполнялись соответственно цифрованному басу (basso continuo), то есть композитор определил их гармо­нический смысл, но не фактуру, не голосоведение. На спектакле инструменты были скрыты от глаз публики. Известно, что за клавесином находился Якопо Кореи. Следовательно, он, играя, как бы расшифровывал цифрованный бас и за ним шли остальные участники ансамбля.

На спектакле «Эвридики», который состоялся в палаццо Питти, сам Пери с большим успехом исполнял партию Орфея. Вероятно, и создавая ее, он точно выверил и прочувствовал мелодию как певец. Впрочем, нельзя думать, что весь вокальный склад и все понимание вокальных форм единообразно в «Эвриди­ке» Пери. Наряду со сдержанной напевной декламацией поэтиче­ских строф в опере есть и более свободные монологи с драматиче­ски обостренной гармонией, и эпизоды песенного характера, близ-

326

кие канцонам, и хоры в несложном мадригальном складе.

Пролог «Эвридики», звучащий от лица Трагедии, является хо­рошим примером напевной декламации нового стиля — вырази­тельной, несколько торжественной, спокойной. Это отнюдь не речитатив, но и не песенная мелодия. Это плавная, именно напевная речитация, размеренная, простая, строгая, подчеркивающая мело­дическими оборотами окончания поэтических строк, (пример 117). Примечательно, что эти концовки отнюдь не надуманы, не «изо­бретены»: они восходят к мелодиям итальянского Ars nova и на­ходят свое продолжение в дальнейшей истории оперы.

Опера открывается радостными пасторальными сценами. Па­стухи и нимфы собрались на празднование свадьбы Орфея и Эври­дики. Торжественные хоры чередуются с выступлениями корифеев. Это уже не вокальная декламация. По смыслу действия это именно пение: хоры просто напоминают канцоны или мадригалы, а партии корифеев украшены даже легкими пассажами. Появля­ются Эвридика, затем Орфей, Друг Орфея приветствует счастли­вого влюбленного певца: здесь звучит ритурнель для трех флейт.

Не сразу вступает в силу драма. Радостный тон праздника внезапно омрачается, когда подруга Эвридики Дафна сооб­щает о свершившемся несчастье: Эвридика умерла во время праздничного веселья — ее, плясавшую с подругами, ужалила змея. Наступает трагический перелом. В горестном монологе вест­ницы и жалобах Орфея шире и ритмически взволнованнее становится декламационная мелодия с ее скорбными возгласами, интонационными обострениями (хроматизмы, уменьшенная тер­ция) и тонкой «выписанностью» поэтической строки. Отличие от строф Трагедии выступает здесь отчетливо: там была спокойная и веская торжественность, размеренность декламации, здесь нерв­ность и чуткость интонаций тревоги, жалобы, печали. Однако характер выразительности и в драматичных монологах остается весьма камерным, дробным: тонко выделены интонационные дета­ли, а целое несколько однотонно, отсутствует единая линия к куль­минации. Экспрессия только намечена, но образных обобщений еще нет, как нет и крупного плана. Стремление следовать за поэ­тическим текстом, за его строкой еще не соединяется у композито­ра с заботой о музыкальном целом, о композиции монолога, о выделении его образности в общем музыкальном контексте.

Большой монолог Орфея в Аиде по смыслу является эмоцио­нальной кульминацией оперы (пример 118). Согласно идеям каме­раты он тоже построен свободно. Речитативно-декламационные фразы перемежаются в нем с возгласами патетически-вокального склада («Увы мне!», «Несчастный!» и т. п.), общий тон более драматичен, и композиция все же более цельна (характерны возвращения выразительной фразы-возгласа «Сжальтесь надо мной, тени преисподней!»). Но и здесь сильнее всего — интона­ционные детали. Вообще драматические точки в опере Пери под­черкнуты многими частностями: гармоническими обострениями, словно легкими «уколами», передающими скорбную интонацию,

327

ламентозными возгласами патетического характера, порою хроматизацией мелодии, в этих случаях более гибкой и утонченной, нежели в других местах партитуры, нервным ритмом, частыми паузами на сильных долях.

В противоположность этому типу изложения канцона счастли­вого Орфея (когда он вместе с вновь обретенной Эвридикой воз­вращается на землю) задумана именно как песня, с которой он обращается к сочувствующей природе. Песня эта проста и благо­родна, цельна по структуре и состоит из двух строф с припевом, причем вторая из них несколько варьирует первую. По стилю канцона близка современным ей камерным вокальным произве­дениям нового склада, например из «Новой музыки» Каччини.

Заканчивается произведение Пери большим хоровым финалом с танцами. Всеобщая радость пастухов и нимф по случаю спасения Эвридики и торжественное прославление искусства Орфея, побе­дившего силы Аида, составляют содержание этих заключительных сцен. В сопоставлении различных хоров и танцев соблюдена стро­гая общая симметрия, происходят возвращения определенных эпизодов, и таким образом перекидываются арки от начала к концу финала. Общий пятиголосный хор (А) сменяется женским трехго­лосным (Б), к которому примыкают танцы, затем возвращается пятиголосный хор (А), снова звучит женский трехголосный (Б), и все заканчивается пятиголосным (А).

Если оценивать музыку Пери к «Эвридике» не только в связи с декларациями камераты, но также в зависимости от общего состояния музыкального искусства Италии, то отчетливо выступят как достоинства, так и относительные слабости первой из извест­ных нам опер. Новый тип музыкальной декламации, новый музы­кальный склад в большинстве сольных эпизодов, при обостренном внимании к каждой поэтической строке, вне сомнений заслуживает признания: в этом отношении композитор выполнил художествен­ную программу флорентийцев. Но в сравнении с тем, что оказалось подвластно другим итальянским композиторам на рубеже XVI и XVII веков в передаче скорбных, горестных, глубоких эмо­ций, Пери еще не достиг уровня, например, сильнейших мадри­галистов, таких, как Джезуальдо или Монтеверди. Менее ярки и музыкальные краски «Эвридики», чем это было доступно, к приме­ру, авторам венецианской школы в то время. Как уже говорилось, музыке в опере не хватало цельности форм. На первых порах композитору многим, видимо, пришлось пожертвовать в поисках желанного решения новых творческих задач «драмы на музыке».

Очень трудно хотя бы в общих чертах мысленно представить спектакль «Эвридики» Пери во дворце Питти во Флоренции. Он неизбежно должен был стать торжественным и праздничным, как подобало ему по назначению. Декоративное решение спек­такля тоже никак не могло быть камерным, а носило несомненно пышный, помпезный характер и по стилю скорее всего было близ­ким к сценическому оформлению интермедий 1589 года (тогда спектакль тоже включался в свадебные торжества). Быть может,

328

декорации создавал тот же Буонталенти или художник его круга. Судя по более или менее известным образцам (зарисовки, гравю­ры) того времени, в «Эвридике», вероятно, декорация первой и третьей частей контрастировала декорации второй, как пастораль­ный пейзаж — картине Аида. По тогдашнему обыкновению боко­вые кулисы подчеркивали глубокую центральную перспективу и изображали, например, ряды деревьев, обрамляющих открытое пространство (лужайки, холмы), нечто вроде уходящих вглубь аллей. Все располагалось симметрично и должно было иметь свой центр (возвышенность, грот, статуя, храм?), который как бы стя­гивал к себе внутренние линии (тропинки, холмы, ручьи). На этом фоне развертывались пасторальные сцены. Картина Аида в те вре­мена обычно побуждала художников-декораторов к «инферналь­ной» фантастичности, изображению всякого рода ужасов в гран­диозном масштабе. Здесь был уместен и мрачный фантастический . пейзаж, и трон Плутона в центре... Как могло все это соединяться с камерным звучанием музыки, с малым ансамблем сопровож­дения, с тонкой детализацией мелодии? Космические фантазии декораторов — и тщательное следование за каждой поэтической строкой? Впрочем, и дальше подобные противоречия «внутри» синтеза искусств на оперной сцене остаются характерными для XVII века.

«Эвридика» Каччини отличается от произведения Пери не­сколько иными особенностями — и сильные стороны ее тоже иные. В музыке Каччини усилено пасторально-идиллическое начало оперы и стали мягче по трактовке драматические эпизоды. Каччини прежде всего расширил роль собственно пения в опере, особенно в радостных, светлых пасторальных сценах, где сольные вокальные партии становятся у него порой очень развитыми. Замечательный певец, Каччини, по его собственным словам, стремился к выразительности вокальных украшений. У него и в са­мом деле нет какого-либо виртуозничанья как такового. В целом же он более, чем Пери, почувствовал в тексте Ринуччини прежде всего пастораль, красивую сказку, идиллию — для чего было достаточно оснований.

Вообще роль образованных, первоклассных певцов в создании первых итальянских опер, в формировании нового жанра была, по всей вероятности, очень значительна. И Пери, и Каччини в поисках нового вокального стиля «испытывали» его голосом, прове­ряли его на самих себе. Возможно, что при исполнении партии Орфея Пери как певец более щедро «украшал» ее мелодически, чем это выражено им в партитуре, а Каччини, напротив, более тщательно выписал на бумаге то, что можно было предоставить инициативе певца. Известно также, как много значило для успеха произведений флорентийцев участие выдающейся певицы Виттории Аркилеи, исполнявшей, в частности, партию Эвридики и прославившейся своим умением и вкусом в исполнении изыс­канных импровизационных украшений. Все это позволяет пред­полагать, что облик вокальных партий на спектаклях оказывался

329

более изысканным и богатым, чем можно представить себе по сохранившимся нотным рукописям.

Каччини стремился к разработке нового стиля и в камерных вокальных жанрах — мадригалах, ариях и канцонеттах для одного голоса с сопровождением. Среди поэтов, к которым он обращался в поисках текстов, сам он выделяет имена Я. Саннадзаро и Г. Кьябрера. Этим своим опытам композитор тоже придавал в из­вестной мере программное значение, о чем свидетельствует автор­ское предисловие к сборнику «Новая музыка». «Как в мадригалах, так и в ариях я всегда стремился, — пишет Каччини, — переда­вать смысл слов, пользуясь звуками, более или менее отвечаю­щими выраженным в словах чувствам и обладающими особой прелестью. При этом я старался насколько возможно скрыть ис­кусство контрапункта. Однако для достижения некоторой наряд­ности я пользовался несколькими fusa длительностью до одной четверти такта или до половины самое большее, и это на кратких слогах, которые проходят быстро. Притом это не пассажи, а своего рода украшения, и они могут быть допущены» ³. Там же, в предисловии к «Новой музыке», Каччини рассказывает об успехе и популярности этих своих произведений, удовлетворенно добав­ляя: «И всякий, кто хотел сочинять для одного голоса, пользо­вался этим стилем, в особенности здесь, во Флоренции...»

Монодия с сопровождением, следующая за поэтическим тек­стом, действительно воплотила в себе с полной ясностью гармо­нические тенденции времени (существенные даже в полифониче­ском изложении) и тем самым ознаменовала важный перелом в развитии музыкального мышления. Как бы ни соприкасалась генетически эта монодия с другими формами гомофонного склада в XVI веке, она, была н о в а и несла в себе существен­ные отличия от них. Порой музыковеды за рубежом сопостав­ляют монодию флорентийцев с традиционным церковным псалмодированием. Но и стилистически, и эстетически это раз­ные вещи. Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и носит принципиально внеличностный характер. Индивидуальная, именно личностная вы­разительность монодии с сопровождением всецело зависит от свет­ского поэтического текста. В хоровых произведениях Палестрины, Орландо Лассо (а еще ранее — Жоскена Депре) временами тор­жествует аккордовый склад, в котором полностью ясно значение вертикали. Но при этом все голоса равны по своему значению и движутся со спокойной равномерностью. Мелодия не выделена из них как свободно развивающийся голос напевно-декламаци­онного склада и оттесняющий остальные голоса на второстепен­ное положение. Даже в мадригалах аккордового письма верхний голос более связан движением остальных, как бы ни было индиви­дуализировано их гармоническое содержание. Мелодия мадрига-

³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков с. 72.