Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

Миннезанг процветал при богатых дворах — императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чеш­ском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происхо­дившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Воль­фрама фон Эшенбаха. Состязания певцов-миннезингеров в самом деле происходили при немецких дворах, а что касается Вартбурга, то там, в резиденции Германа, ландграфа Тюрингского, дейст­вительно некоторое время находился Вальтер фон дер Фогель-

69

вейде и работал над свое, поэмой Вольфрам фон Эшенбах. Таким образом, легенда, положенная в основу вагнеровского «Тангейзера», опирается на исторические факты.

Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не огра­ничивалась деятельность немецких миннезингеров: именно самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в дале­ких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народ­ных музыкантов (щпильманов). Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауенлоб узнали в своих путешествиях чуть ли не всю Европу. Освальд фон Волькенштейн полностью превзошел их, добравшись даже до Персии и Северной Африки. Трудно думать, что их вынуждали к тому материальные интересы. Кем только не приходилось становиться «последнему миннезингеру» Освальду фон Волькенштейну в его приключениях — пилигримом, конюхом, поваром, рыцарем-миннезингером... Между тем он был владельцем родового замка, где мог бы вести совершенно иной образ жизни. По-видимому, само мировосприятие миннезингеров, их любозна­тельность, пытливость (а иной раз и склонность к авантюрам) побуждали их искать новых впечатлений.

Во всяком случае, поэтическое творчество Вальтера фон дер Фогельвейде свидетельствует о широте его интересов, о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях совре­менности. Судя по немногим сохранившимся образцам напевов, созданных этим поэтом-музыкантом, ему были легко доступны жанровые разновидности искусства миннезанга: простые песни в народном духе; мужественные и серьезные, более развитые песни крестоносцев (пример 24); искусные, мелодически широкие любовно-лирические произведения.

Более поэтически сложный, более отвлеченный характер но­сит искусство Генриха из Мейссена, выразительно прозванного Фрауенлобом. Впрочем, это скорее относится к его текстам и к структуре растянутых строф с обилием рифм, чем к самим напе­вам. Среди песен Фрауенлоба немало образцов широкой плавной мелодики, очень цельной интонационно, структурно завершенной не менее, чем в напевах трубадуров. Приведем яркий образец (пример 25), в котором желательно обратить внимание на цель­ность мелодического развития: первый девятитакт повторен, а с такта 19-го следует новый девятитакт, который, однако, интона­ционно выведен из предыдущего. Так «барформа», схематически выражаемая как ААВ становится более завершенной, поскольку В, по существу, развито из А.

В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя ис­следователи отмечают и пародирование крестьянских танцеваль­ных мелодий, и одновременно — влияние народного искусства на характер его «летних песен» (помимо того в них есть и черты па­сторалей, и диалогичность).

70

Итак, искусство миннезанга не столь уж однопланово: в нем совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторо­на, с нашей точки зрения, в целом более прогрессивна, более интересна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с те­ми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tage­lied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной стро­фы миннезингеры нередко склонны к «сквозной композиции» (в форме лейха, как у французов ле), все же тенденция повтор­ности и выведения последующего из предыдущего, то есть прин­цип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений. Вернемся к приве­денной песне крестоносцев Вальтера фон дер Фогельвейде: ее сти­хотворная строфа состоит из строк А В С D Е F G (рифмуются между собой строки А и С, В и D, а также Е — F — G); им соответствует музыкальная композиция А В А В С D В.

И подобно тому как последние труверы уже смыкаются с пред­ставителями профессионального музыкального искусства, владею­щими новой техникой многоголосия, последние миннезингеры дви­жутся в этом же направлении.

ДУХОВНАЯ ЛИРИКА

В XII—XIII веках новые, очень значительные процессы про­исходят в области духовной музыки крупнейших стран Западной Европы. Несмотря на то что новое проявляется здесь многообраз­но, в различных формах, — это движение в принципе направле­но против канонизированных рамок церковного искусства и во многом зависит от примера и образцов светской художествен­ной культуры своего времени. Признаки нового подъема духовной лирики во Франции, Италии, Испании, превращение церковной литургической драмы в мистерию, первые этапы в развитии мно­гоголосия свидетельствуют, что наступившая полоса историчес­ких перемен захватывает в конечном счете и сферу церковности.

Под прямым или косвенным воздействием светского музыкаль­но-поэтического искусства развиваются новые формы духовной музыки и как бы перерабатываются старые. Чаще всего они так или иначе тяготеют к новому роду лирической поэзии — к духовной лирике. Новый расцвет переживают прозы во Франции, секвенции в Италии. В XIII веке появляются короткие рифмованные прозы Адама де сен Виктора, близкие формам светской музыкально-поэ­тической лирики. Из латинской любовной песни «О прекрасная Венера», известной в Вероне, возникает песня пилигримов со сло­вами «О благородный Рим»; музыка остается без изменений. Светское начало решительно вторгается в образность испанской духовной лирики. Все это не случайно совпадает с расцветом ли­рического искусства провансальских трубадуров, затем труверов и немецких миннезингеров их искусство распространяется по

71

всей Европе, и пример его становится поистине могущественным.

Большую роль для стимулирования новых видов духовной ли­рики выполнили в тех условиях еретические движения, столь ха­рактерные, например, для средневековой Италии. Они естественно порождали сильнейшую антигригорианскую оппозицию, хотя от­нюдь не отказывались от духовных форм искусства. Это неизбеж­но вытекало из самого положения вещей: мощные антицерковные течения развивались тогда именно как духовные ереси. Тем не менее под ними скрывался более глубокий общественный смысл. Мы уже ссылались на слова Энгельса, утверждавшего, что в ус­ловиях средневековья все нападки на феодализм, на церковь, «все революционные, социальные и политические учения должны были представлять из себя одновременно и богословские ереси». Создание новых видов духовной лирики, близкой светскому, воз­можно даже народному искусству, на местных языках (а не на латыни) было выражением своего рода протеста против католи­ческой церковности вообще. В Италии его питали именно ереси, в Испании оно было в значительной мере связано с воздействием примера трубадуров. Новые стремления к созданию духовной ли­рики воплотились у итальянцев в так называемой лауде (гимн, «восхваление») и новых образцах секвенций. В Испании же поя­вился новый вид духовной лирики — кантига.

История, если не легенда, связывает появление первых лауд как духовных стихов на местном наречии со Средней Италией, с Франциском Ассизским и его деятельностью, начавшейся в XII веке и захватившей и первую четверть XIII (Франциск умер в 1226 году). Основатель «еретической» общины, позднее давшей начало нищенствующему монашенскому ордену францисканцев, Франциск Ассизский сам был поэтом и музыкантом, а его после­дователи в XIII веке .Якопоне да Тоди и Фома Челано известны как создатели наиболее прославленных и доныне не забытых сек­венций «Stabat mater» и «Dies irae». Значение этого искусства неизмеримо шире, чем значение ордена францисканцев, так как итальянская лауда питается народными истоками. Первые тексты лауд сочинялись, видимо, самим Франциском, а музыка скорее всего подбиралась к ним из народных напевов. Их поэтические образы, в отличие от канонизированных церковных текстов, при­близились, так сказать, к земле, к реальной жизни, прониклись теплым, порой едва ли не экстатическим чувством. С XIII века лауды распевались повсюду в Италии как всем доступные, но ни­кому не принадлежащие, известные в народе строфические духов­ные песни, то глубоко лирические, то радостные, даже призываю­щие к пляске, то горестные или сатирические. Музыка лауд пона­чалу была, разумеется, одноголосной, зачастую очень простой, и даже при дальнейшем развитии осталась песенной по характеру мелодики и структуре.

К тому же времени относится и новый подъем духовной секвен­ции в Италии — на этом этапе уже как свободной (независимой от юбиляций) музыкально-поэтической формы. Мягким и глубо-

72

ким лирико-элегическим чувством отмечена секвенция Якопоне да Тоди «Stabat mater» (на латинский текст), мелодически цельная и пластичная. Еще более известная секвенция «Dies irae», припи­сываемая Фоме Челано, была затем канонизирована католической церковью и вошла в заупокойную мессу — реквием (пример 26). Ее прекрасный, звучащий металлом, латинский стихотворный текст, ее выразительная, сильная, грозная с первых интонаций мелодия постоянно, вплоть до наших дней привлекала к себе внимание музыкантов. Ее многократно использовали впоследствии композиторы, как воплощение грозной силы смерти, рокового, неотвратимого, «средневекового» пророчества о «Дне гнева». Современник Франциска Ассизского французский архиепис­коп Пьер Корбейль, автор ряда секвенций, сочинил так называе­мую «ослиную прозу», которая приобрела большую популярность. Она предназначалась к празднику обрезания и была связана с событиями, близкими рождеству. Согласно евангелию, на осле были привезены дары волхвов, прибывших поклониться младенцу Христу, и осел же вскоре должен отвезти святое семейство в Еги­пет. И вот в этой связи в соответствующем богослужении появилась проза в качестве вставки, восхваляющей осла:

Из восточных стран

Прибыл к нам осел,

Сильный и красивый,

Годный для поклажи.

Эй, господин осел, спойте, откройте прекрасные уста,

Получите вволю овса и сена и т. д.

Мелодия «ослиной прозы» отличается чуть ли не плясовой дина­мичностью; ясно расчленена, упруга, весело-задорна (пример 27). В ней нет архаичности или абстрактности выражения — она все еще кажется вполне живой, народной.

Сопоставляя такие многоразличные произведения, как «Dies irae» Фомы Челано и «ослиная проза» Пьера Корбейля, возник­шие в один период, нельзя не удивляться подобным образным контрастам в пределах церковного искусства. Они стали воз­можными только в результате сильнейшего антигригорианского течения, они буквально вторглись в церковную музыку, кото­рая была, бессильна против их вторжения.

Испанская духовная лирика XIII века расцвела в чисто свет­ской обстановке — при дворе ' короля Кастилии Альфонса X Мудрого (1252—1284), поэта, музыканта, покровителя наук и искусств. К этому времени в Кастилии и Каталонии побыва­ли многие французские трубадуры. Гираут Рикьер, как известно, переписывался с Альфонсом Мудрым (в частности, высказывал свои суждения о жонглерах). Эта старинная прочная связь испан­ских дворов с французским «art de trobar» имела большое значе­ние для последующего развития лирической поэзии в Испании: провансальские трубадуры были образцами для своих испанских современников. Но испанская лирика все же не копирует в XIII веке провансальскую, как то могло быть раньше. Крупнейшим ее

73

памятником является — в отличие от французской лирики — соб­рание духовных песен, известное под названием «Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio» и содержащее свыше че­тырехсот песенных образцов на галисийском наречии. Какое имен­но участие принимал в составлении этой рукописи сам король, со­бирал ли он что-либо из материалов или, быть может, сочинял песни, — исследователи с определенностью сказать не могут. По всей вероятности, за ним была по меньшей мере инициатива в процессе сотрудничества с поэтами и музыкантами, которых он объединял при своем дворе.

Так или иначе, испанские кантиги встают в ряд музыкаль­но-поэтических произведений своего времени, представляя тип искусства, родственный новым его формам, развивающимся в раз­личных странах Западной Европы XII—XIII веков. Тексты этих песен нередко поэтически образны, свободно соединяют возвышен­ность чувств в восхвалении Девы Марии — и непритязатель­ность попутных бытовых зарисовок. При этом духовные темы — трактуются ли они в народно-бытовом или лирическом плане — предстают не как отвлеченные и канонические, а в большей мере как популярные, приближенные к восприятию современни­ков. Музыка кантиг прежде всего песенна, разумеется, с явными следами испанского, точнее, кастильского происхождения. По типу музыкальной композиции кантиги родственны и французским песням, и итальянским лаудам, поскольку и те, и другие, и третьи основаны на народно-песенном структурном принципе: ясно рас­члененные строфы с припевами (в Испании — «эстребильо»), по­вторения и возвращения мелодических построений, завершенность строфы.

РАЗВИТИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. ШКОЛА НОТР-ДАМ. НОВЫЕ ЖАНРЫ

Теоретические сведения о развитии многоголосия в Западной Европе дошли к нам от IX века, нотные памятники сохранились начиная с XI. Существует множество предположений о том, что многоголосие, возможно, существовало и раньше — в античном мире, в позднеримское время, в народной музыке, в частности, инструментальной и т. п. В самом деле, что-то существенное в ре­альной действительности должно было исподволь подготовить столь важные изменения в музыкальном складе, в музыкальном письме, которые означали уже новый этап эволюции музыкаль­ного искусства. Вместе с тем неправомерно было бы думать, что многоголосие существовало всегда в тех же (или близких им) формах, какие начали утверждаться в профессиональной музыке с XI века. Явления многоголосия могли встречаться в принци­пе и значительно ранее, и в далеко не одинаковых исторических условиях. Гетерофония, как полагают специалисты, могла иметь место даже у первобытных народов. Если для античности не было характерным культивирование многоголосия как определенной

74

системы, то явление созвучий было известно древним, и в практике исполнительства (голос и инструмент) случаи многоголосия, по всей вероятности, у них не исключены. Приемы многоголосия на­блюдаются в народной музыке разных стран, появляясь то здесь, то там — и одновременно отсутствуя где-либо по соседству. Мно­гоголосный (хоровой) склад, по-видимому, был характерен для ряда народов на определенных этапах их развития, и отдельные очаги многоголосия рассеяны подчас на далеких расстояниях, например от Грузии до Камбрии (Уэльс). Некоторые инстру­менты, ставшие в средние века бытовыми в Европе (крота, во­лынка, лира нищих), давали эффекты многоголосия — одновре­менные звучания. Следовательно, о простом зарождении много­голосия как такового в XI веке (или несколько ранее) говорить недостаточно.