Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

Вероятно, не музыка находилась в центре внимания посетителей этого торжественного спектакля: она скорее лишь «сопровож-

384

дала» пышное феерическое зрелище. Она могла в отдельные моменты более или менее близко соприкасаться с декоративным искусством Бурначини, но в целом была другой. И все же ее роль в оперном синтезе искусств несомненна: в бурном, преувеличен­но-барочном водовороте событий на земле, над землей и под землей она на минуты останавливала их, чтобы приблизить слушателей к внутреннему миру человека, к его печали или душев­ному подъему. Она на миг как бы сменяла масштаб действия, а затем все по-прежнему двигалось дальше, и музыка уже шла за событиями, по преимуществу только иллюстрируя их.

Придворные оперные спектакли, начавшиеся с первых шагов оперы в Италии, стали во второй половине XVII века международ­ным типом оперных представлений. До поры до времени при иностранных дворах работали итальянские мастера, хоть и при­менявшиеся к местным требованиям, но все же представлявшие итальянскую творческую школу, как представлял ее Чести. И лишь затем в ряде европейских стран сложились свои оперные школы — ранее всего во Франции. Эта инициативная и «связующая» роль итальянских музыкантов (ибо они же обычно бывали исполни­телями) способствовала широкому распространению оперного ис­кусства Италии по Европе: влияние его и в дальнейшем было так или иначе ощутимо, несмотря на рост новых национальных опер­ных школ.

Разумеется, «Золотое яблоко» Чести — не рядовой придворный оперный спектакль. Но в этом произведении и его постановке как бы в подчеркнутом, преувеличенном виде проявились типич­ные тенденции придворного искусства, которые потом стали замет­ными в разных странах и у разных мастеров, получив таким образом некий международный отпечаток.

ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ

Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальян­ское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории но­вого музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал глав­ным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выд­винула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь посте­пенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ста­вились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произ­ведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь зат­мил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую опер­ную культуру определялись более всего значением неаполитан­ской творческой школы.

385

Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продук­цию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творчес­кая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сло­жился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заяви­ла о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства полу­чили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцен­тировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.

Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670—1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки вене­цианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положи­ли начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, про­тиворечивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой вы­ступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось раз­витие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влия­ния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой опер­ной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией власти­телей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъ­являл свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.

Неоценимое значение для развития профессионального опер­ного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессио­нальное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма пат­риархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепен­но музыка заняла первое место в системе образования и консер­ватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Препода­вали известные музыканты, нередко композиторы. При всей зам­кнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие

386

бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия. В Неаполе к началу XVIII века существовали три старейшие консерватории — Délia Pietà de'Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Di sant'Onofrio— и четвертая — Santa Maria di Loreto. Из их стен вышло множест­во крупнейших певцов и известных композиторов XVIII века. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это уродливое отношение к вокально­му искусству распространилось в XVII веке и на оперу (ранее кастраты пели в папской капелле, куда не допускались женщины). Хотя официально производить соответствующую операцию за­прещалось, в консерваториях обходили запрет и лучшим певцам еще в ранней юности делали ее, в результате чего они сохраняли высокий и гибкий женоподобный голос, развивая в то же время его большую силу. Участие кастратов мы уже отмечали в «Коро­нации Поппеи» Монтеверди, то есть еще в 1642 году. Оно встре­чалось и раньше. Со временем партии для певцов-кастратов стали обычными в итальянских операх и в ролях героев, полководцев, юных любовников, как правило, выступали кастраты — альты или сопрано.

С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя — Франческо Провенцале (ок. 1627—1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Delia Pietà de'Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неапо­литанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в опе­ру богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века. Как и другие современники, Провенцале предпочитал античные мифологичес­кие и историко-легендарные сюжеты, но не чуждался, по-види­мому, и комедийных. Музыка его всегда интересна и содержатель­на, известные нам его арии величавы и лиричны, мелодически гра­циозны, пластичны, отличаются оригинальностью гармоний, цель­ностью форм. Нет сомнений в значительности его музыкальных замыслов, но трудно сказать, насколько они характерны именно для неаполитанской школы: Провенцале начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Он скорее пред­шественник, чем основатель ее.

Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произ­ведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музы­кальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году

387

в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат Композитор пользовался тогда покровительством Христины Шведской, которая после отречения от престола находилась в Риме и как просвещенная меценатка покровительствовала оперным деятелям, поэтам, музыкантам, собрав возле себя большое худо­жественное общество. Одно время Скарлатти был у нее придвор­ным капельмейстером. В 1684 году он перебрался в Неаполь, по­лучил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702 года, создавая оперу за оперой и продолжая сочинять музыку для Рима. Вскоре по приезде в Неаполь Скарлатти женился, и у него в 1685 году родился сын Доменико — в будущем превосход­ный композитор-клавесинист. В период 1702—1708 годов Скарлат­ти жил то в Риме, то во Флоренции. В Риме его творческие воз­можности были ограничены. Он работал в прославленной церкви Санта Мария Маджоре помощником капельмейстера, но оперы ему ставить было негде: в 1697 году оперный театр был разру­шен по указанию папы Иннокентия XII. Скарлатти писал кантаты, оратории, мессы и другие произведения для церкви. Тогда же он вошел в Аркадскую академию и посещал вместе с юным сыном ее собрания, встречаясь там с крупными музыкантами, с Корелли и Генделем. Во Флоренции композитор создавал оперы по заказам Фердинандо III Медичи, надеясь получить место капельмейстера в придворном театре. В 1708 году Скарлатти вернулся в Неаполь на прежний пост капельмейстера и начал преподавать в одной из местных консерваторий. Одновременно он создавал оперы, канта­ты и оратории для Неаполя и Рима. В 1718—1721 годах Скарлат­ти опять перебрался в Рим, где и поставил свои последние оперы. Затем он снова возвратился в Неаполь и провел там еще четыре года: скончался в 1725 году.

Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносто­ронне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией. Между тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной «охоте к пере­мене мест». Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скар­латти почти всегда служил, выполняя обязанности капель­мейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное испол­нялось, — естественное желание для первоклассного компози­тора, не так ли?

Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские

388

музыканты не могли уделять столь пристального внимания дета­лям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального язы­ка, в частности гармонии. Кантата или камерный жанр, помимо специального назначения, служили и своего рода лабораторией для оперы. Во многом была связана с оперой и оратория в ту эпоху. Что же касается различных жанров духовной музыки, то они были важны для Скарлатти своими полифоническими хоровыми тради­циями. В отличие от большинства оперных авторов следующих поколений Скарлатти свободно владел полифонией и имел к ней вкус: это заметно по складу его оперного письма, по увертюрам, по партиям концертирующих инструментов и их соотношению с голо­сом. Иными словами, для Скарлатти как автора опер оказалось немаловажно то, что он был не только оперным композитором. Это, вне сомнений, обогатило его оперные партитуры.

О художественных вкусах Скарлатти в целом можно отчасти судить по его связям с так называемой Аркадской академией, объединившей в Риме поэтов, музыкантов, ученых, просвещенных любителей искусства и знатнейших меценатов. «Аркадия» была основана в 1690 году по инициативе ряда деятелей преимущест­венно из круга Христины Шведской (умершей к тому времени). Ее собрания проходили в садах маркиза Русполи на Эсквилине, ей покровительствовал кардинал Оттобони, который предоставлял для концертов оркестр и первоклассных солистов, ибо в его веде­нии была папская капелла. Среди основателей Аркадской ака­демии находим поэта Джованни Винченцо Гравину, историка Джованни Мария Кресчимбени, других поэтов и музыкантов. Концерты и литературные чтения, музыкальные и поэтические состязания, устраиваемые этим сообществом, привлекали лучшие музыкальные силы Рима, а также крупнейших приезжих артистов. Членами «Аркадии» были скрипач и композитор Арканджело Ко­релли, клавесинист, органист и композитор Бернардо Пасквини, Алессандро Скарлатти, позднее Бенедетто Марчелло. Весной 1708 года в кругу Аркадской академии постоянно бывал Гендель, который написал тогда ряд произведений для исполнения в ее концертах.

Эстетические взгляды представителей «Аркадии» отчетливо вы­ражены главным образом в сфере поэзии. По самому своему смыслу (древнегреческая Аркадия — край пастушьих племен, вос­петый поэтами как идиллический край естественной, близкой к при­роде жизни) Аркадская академия восставала против искусст­венной, вычурной поэзии «маринистов», против условности, напыщенности стиля — за обращение к естественным чувствам, искренности, простоте. Впрочем, в поэтических произведениях аркадийцев, в их поэмах, сонетах и мадригалах возникала и своя ус­ловность, идущая от галантной пасторальной идиллии. Члены «Ар­кадии» носили имена идиллических пастушков: Скарлатти был «Терпандро». Собирались они на лоне природы, занимались поэ­тической (и музыкальной) импровизацией, устраивали празднест-