Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

268

Все это вместе взятое — быстрая смена тембровых красок, экспрессивность интонаций, тембровые и динамические смены — сопряжено, разумеется, и с особенностями композиционного стро­ения, формообразования внутри крупного целого. О длительно развертывающейся линеарности мелодий в многоголосии здесь не может идти речи: хоры Джованни Габриели легко делятся на короткие, сильные, каденционно отчлененные фразы, и не один го­лос противостоит другому, а одна хоровая группа — другой. Господствует принцип крупных красочных образований, широ­кого живописного плана.

В выборе выразительных средств венецианская школа далека от сдержанности, умеренности. Напротив, она скорее театрально преувеличивает чувство, создавая крайние по своему времени, особо напряженные образы, Прекрасный пример находим в хоре Габриели «Timor et tremor». Первые слова «Ужас и трепет» выражены необычайно широкой, сильной, именно потрясаю­щей темой, которая проходит в имитациях по шестиголосному хору. Эта тема отнюдь не безлична, она очень индивидуальна с ее скачками на большие интервалы вниз, с ее паузами-переры­вами, с ее «трепетом» восьмыми внизу... При сопоставлении с музыкой Орландо Лассо на те же слова (пример 108) особенно хорошо ощутима сверхсильная экспрессия у Габриели. За выраже­нием ужаса и трепета в рассматриваемом хоре идет мольба о спасении. Она поручена острохроматическому, стенающему хору. От него проходит ясно прослеживаемая линия к хорам страдания в операх Монтеверди. Нужно признать, что оперный театр обязан венецианской хоровой школе большим, чем принято думать!

О вокальном стиле Габриели можно судить, в частности, по его мелодике, особенно в верхних голосах. Легкая пассажность, высокая тесситура, частые касания мелодической вершины, непри­нужденность скачков — все здесь свидетельствует о стремлении преодолеть традицию строгого стиля (пример 109).

Среди произведений Джованни Габриели немало и светской музыки: он охотно писал мадригалы, инструментальные пьесы. В истории итальянской инструментальной музыки ему принадлежит ' почетное место, как будет показано далее в связи с ее общим раз­витием. Духовная музыка Габриели представлена «Священными симфониями» (для 7—15 голосов, первый выпуск 1597 года), «Свя­щенными песнопениями», «Концертами» для 6—16 голосов, моте­тами.

На примере священной симфонии «Surrexit Christus» хорошо вырисовывается возможный план построения подобных произве­дений Джованни Габриели. Ее открывает двенадцатитактное инструментальное вступление (sinfonia) для двух корнетов и че­тырех тромбонов; в нем имитируется несложная, типично ин­струментальная тема относительно «нейтрального» характера. За­тем трехголосный хор a cappella (альт, тенор, бас) в мерном аккордовом движении возглашает первые слова текста (8 тактов). Снова звучит инструментальная музыка (16 тактов), на этот

269

раз написанная для того же состава, что в первой «симфонии», но с добавлением двух скрипок. Тематически она близка вступлению, но не тождественна ему. За ней следует соло альта (8 тактов) в сопровождении трех тромбонов — торжественное прославление божества. Хор в сопровождении всех инструментов возглашает «Alleluja!» (всего 3 такта). На протяжении 14 тактов солирует тенор (с инструментальным ансамблем). Снова хор выступает с тем же возгласом. Солирует бас (9 тактов) в сопровождении всех инструментов кроме басового тромбона.. Новая тема со сло­вами «И на земли мир» проходит в имитациях у хора с оркестром. И опять звучит возглас «Alleluja!» Как видим, все происходит в относительно небольших масштабах, но самый принцип ком­позиции смешанных вокально-инструментальных сочинений Га­бриели на духовный текст здесь примерно таков же, как и в более крупных его сочинениях, предназначенных для много более сложного хорового и инструментального состава.

В чисто инструментальных жанрах Джованни Габриели пред­станет перед нами как бы с других сторон своей творческой индивидуальности. Крупные масштабы, яркие тембровые кон­трасты, многосоставность формы — все, что так характерно и ново в его время для духовной музыки, — в итоге остается присущим только ей.

Творческое воздействие венецианской школы, прежде всего в области крупных вокально-инструментальных форм, испытали на себе итальянские музыканты XVII века, в частности создатели оперы, например, в Риме, так или иначе сказалось оно и в твор­честве Монтеверди. Однако этим отнюдь не ограничилась сфера влияния венецианцев. Их ученики в других странах, возвраща­ясь из Венеции к себе, принесли в немецкие центры, да и повсюду, где они затем действовали, вкус к многокрасочной вокально-инструментальной музыке больших форм. Со временем это напра­вление, развиваясь, как бы влилось в стилевую систему барокко.

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ

История музыкального искусства и музыкальной культуры в целом представляет в каждой из западноевропейских (и не только западноевропейских) стран неоспоримый самостоятельный инте­рес, который возрастает по мере формирования той или иной на­ции. Однако полностью проследить за истоками и развитием музыкального искусства каждой страны в отдельности можно лишь в специальной работе крупного масштаба, основанной на первоисточниках, на изучении нотных рукописей и других ар­хивных материалов, связанных с историей данной страны, нахо­дящихся по преимуществу в ее пределах и исследуемых обычно представителями ее науки. В том сжатом освещении истории музыкального искусства Западной Европы, которое возможно в нашей книге, прослеживается общий процесс творческого разви­тия в его важнейших проявлениях, быть может неравнозначный

270

для разных стран, но все же в конечном счете объединяющий их в большом поступательном движении.

Как именно сказалась эпоха Возрождения в других странах Западной Европы — помимо тех, о которых уже шла речь? Какие из важнейших творческих направлений эпохи так или иначе ото­звались за пределами Нидерландов, Италии, Франции, Германии? Какие новые творческие тенденции выступили в этих исторических условиях? На примере нескольких выделенных нами стран станет ясно, сколь различными оказались судьбы музыкального искусства в эпоху Ренессанса в Испании — и в Чехии, в Англии — и в Поль­ше. И все-таки, даже при существенном несходстве в общеисторическом положении этих стран на протяжении эпохи, они не остались изолированными от творческих идей или течений, профессиональных традиций или стилистики Ренессанса.

Оставляя пока в стороне всю область инструментальной музы­ки (чтобы затем осветить ее в целом), включим сначала в поле зрения жанры светского и духовного музыкального искусства, ко­торые получили столь широкое развитие в Западной Европе — к тому же при значительной взаимосвязи разных ее стран.

В Испании признаки Возрождения вполне отчетливо прояви­лись в XVI веке, а предпосылки для этого, по всей видимости, возникли еще раньше. Известно, что уже в XV столетии существовали давние и прочные музыкальные связи между Испанией и Италией, между испанскими капеллами и входившими в них пев­цами-композиторами — и папской капеллой в Риме, а также ка­пеллами герцога Бургундского и герцога Сфорца в Милане, не говоря о других европейских музыкальных центрах. С конца XV ве­ка Испания, как известно, благодаря совокупности исторических условий (окончание реконкисты, открытие Америки, новые дина­стические связи в пределах Европы), обрела очень большую силу в Западной Европе, оставаясь в то же время консервативно-католи­ческим государством и проявляя немалую агрессивность в захвате чужих территорий (что в полной мере испытала затем на себе Италия). Крупнейшие испанские музыканты XVI века, как и ранее, находились на службе церкви. Они не могли тогда не испытать на себе воздействие нидерландской полифонической школы с ее сло­жившимися традициями. Уже говорилось о том, что выдающиеся представители этой школы не раз бывали в Испании. С другой стороны, испанские мастера, за немногими исключениями, посто­янно встречались с итальянскими и нидерландскими композитора­ми, когда уезжали из Испании и работали в Риме.

Почти все крупные испанские музыканты рано или поздно по­падали в папскую капеллу и участвовали в ее деятельности, тем самым еще прочнее осваивая коренную традицию полифонии строгого стиля в ее ортодоксальном выражении. Крупнейший ис­панский композитор Кристобаль де Моралес (1500 или 1512— 1553), прославленный за пределами своей страны, в 1535—1545 го­дах находился в составе папской капеллы в Риме, после чего возглавлял метризу в Толедо, а затем соборную капеллу в Малаге.

271

Моралес был крупным полифонистом, автором месс, мотетов, гимнов и других вокальных, по преимуществу хоровых произведений. Направление его творчества сложилось на основе синтеза корен­ных испанских традиций и полифонического мастерства нидер­ландцев и итальянцев того времени. В течение многих лет (1565—1594) жил и работал в Риме лучший представитель сле­дующего поколения испанских мастеров Томас Луис де Виктория (ок. 1548—1611), которого по традиции, но не слишком точно относят к палестриновской школе. Композитор, певец, органист, капельмейстер, Виктория создавал мессы, мотеты, псалмы и дру­гие духовные сочинения в строгом стиле полифонии a cappella, более близком Палестрине, чем нидерландцам, но все же не сов­падавшем с палестриновским — у испанского мастера было мень­ше строгой сдержанности и больше экспрессии. К тому же в поздних произведениях Виктории проступает и стремление нару­шить «палестриновскую традицию» в пользу многохорности, концертности, тембровых контрастов и иных новшеств, ведущих свое происхождение скорее от венецианской школы.

Другим испанским композиторам, работавшим главным обра­зом в области духовной музыки, тоже доводилось временно со­стоять певцами папской капеллы в Риме...В 1513—1523 годах в состав капеллы входил А. де Рибера, с 1536 года там был певцом Б. Эскобедо, в 1507—1539 годах — X. Эскрибано, несколько позд­нее — М. Робледо. Все они писали полифоническую духовную музыку в строгом стиле. Один лишь Франсиско Гуерреро (1528—1599) всегда жил и работал в Испании. Тем не менее его мессы, мотеты, песни пользовались успехом и за пределами страны, часто привлекая внимание лютнистов и виуэлистов как материал для инструментальных обработок.

Из светских вокальных жанров наиболее распространенным тогда был в Испании вильянсико — род многоголосной песни, то несколько более полифоничной, то, чаще, тяготевшей к гомофо­нии, истоками связанный с бытом, но прошедший профессиональ­ную разработку. Однако о сущности этого жанра следует говорить, не отрывая его от инструментальной музыки. Вильянсико XVI века — чаще всего песня под виуэлу или под лютню, создание крупного исполнителя и композитора для избранного им инстру­мента.

И в бесчисленных вильянсикос, и вообще в бытовой музыке Испании необычайно богат и характерен национальный мело­дизм — своеобразный, сохраняющий свои отличия от итальянской, французской и тем более немецкой мелодики. Эту свою характер­ность испанская мелодика пронесла сквозь века, привлекая к себе внимание не одних национальных, но и зарубежных композиторов вплоть до нашего времени. Своеобразен не только ее интонаци­онный строй, но глубоко своеобразна ритмика, оригинальна ор­наментика и импровизационная манера, очень крепки связи с дви­жениями танцев. В упомянутом выше обширном труде Франсиско де Салинаса «Семь книг о музыке» (1577) приведено

272

множество кастильских мелодий, которые привлекали внимание ученого музыканта прежде всего с их ритмической стороны. Эти краткие мелодические фрагменты, охватывающие порой всего лишь диапазон терции, удивительно интересны по своим ритмам: частые синкопы в различном контексте, острые перебои ритма, полное отсутствие элементарной моторности, вообще постоянная активность ритмического чувства, никакой его инерции! (Пример 110) Эти же качества были восприняты из народной тра­диции светскими вокальными жанрами, более всего вильянсико и другими разновидностями песни под виуэлу.

Инструментальные жанры в Испании широко и самостоятель­но представлены творчеством композиторов-органистов во главе с крупнейшим из них Антонио де Кабесоном (1510—1566), а также целой плеядой блистательных виуэлистов с несметным количест­вом их произведений, отчасти связанных с вокальной мелодикой различного происхождения (от народных песен и танцев до ду­ховных сочинений). К ним мы специально вернемся в главе об инструментальной музыке эпохи Ренессанса, чтобы определить их место в общем ее развитии.

К XVI веку относятся и ранние этапы в истории испанского музыкального театра, который зародился еще на исходе предыду­щего столетия по инициативе поэта и композитора Хуана дель Энсины и существовал в течение долгого времени как драмати­ческий театр с большим участием музыки в особо предназначен­ных для нее местах действия,

Наконец, заслуживает внимания ученая деятельность испан­ских музыкантов, из которых мы уже оценили Рамиса ди Пареху за прогрессивность теоретических воззрений и Франсиско Салина­са за уникальное по тому времени рассмотрение испанского фольклора. Упомянем также несколько испанских теоретиков, посвятивших свои работы вопросам исполнительства на различ­ных инструментах. Композитор, исполнитель (на виолоне — басо­вой «виоле да гамба), капельмейстер Диего Ортис издал в Риме свой «Трактат о глоссах» (1553), в котором подробнейшим обра­зом обосновал правила импровизированного варьирования в ан­самбле (виолоне и клавесин). Органист и композитор Томас де Санкта Мария опубликовал в Вальядолиде трактат «Искусство играть фантазию» (1565) — попытка методически обобщить опыт импровизации на органе: Хуан Бермудо, выпустивший в Гренаде свою «Декларацию о музыкальных инструментах» (1555), охватил в ней, помимо сведений об инструментах и игре на них, некоторые вопросы музыкального письма (возражал, в частности, против перегруженности полифонии).

Таким образом, испанское музыкальное искусство в целом (вместе с его теорией), вне сомнений, пережило в XVI веке свой Ренессанс, обнаружив и определенные художественные связи с другими странами на этом этапе, и существенные отличия, обусло­вленные историческими традициями и социальной современностью самой Испании.