Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

368

В итоге развитие событий в пределах первого же действия оперы оказывается таким насыщенным, что уж одно это предпола­гает как бы «безостановочное» движение музыки то в деклама­ционном, то в ариозном стиле, в соло и в ансамблях, но, несом­ненно, без статических декоративных эпизодов. Складывается сов­сем другая оперная драматургия в сравнении с «Орфеем».

В начале второго акта вступает в силу трагедия. Меркурий предупреждает Сенеку, что он вскоре умрет, и тут же начальник преторианцев объявляет ему смертный приговор. Сенека бесстра­шен в своем стоическом величии. Он приемлет смерть, как фило­соф, осознавший тщету земных страстей. Его партия широка и героична, он обращается к своим близким с предсмертными на­ставлениями, а они, содрогаясь от страха, молят его не умирать. Этот хор учеников Сенеки выделяется, как и многие другие тра­гические страницы в партитурах Монтеверди (в операх и мадри­галах), острой необычностью звучаний. В полифоническом трехголосии имитационно наслаиваются голоса, медленно, тяжело под­нимающиеся в хроматических наследованиях, что создает впе­чатление мучительной, гнетущей скорби (пример 126). Но Сенека тверд в своем решении. Со словами прощания он удаляется, чтобы вскрыть себе вены.

Здесь возникает резкий по парадоксальности драматический контраст. Самая трагичная сцена оперы сменяется веселой интер­медией; юный паж ухаживает за кокетливой служанкой. Звучит простая, легкая ариетта пажа в духе жанровой песенки. Веселый диалог завершается дуэтом.

Действие возвращается к Нерону, облик которого раскрывает­ся все полнее. Император и его сотрапезники шумной оргией празднуют смерть Сенеки, глумясь над ней и воспевая радости жизни. Блестящий виртуозный дуэт Нерона и его приближенного Лукана (вокальные партии включают хохот) хорошо соответ­ствует всей атмосфере разнузданного пиршества.

Октавия призывает к себе Оттона, и они как оскорбленные супруги вместе обдумывают план отмщения. Под давлением Окта­вии Оттон укрепляется в решении убить Поппею. Чтобы обезопа­сить себя, он переодевается в женское платье, взятое у Друзиллы.

Поппея засыпает, убаюканная своей кормилицей. Колыбель­ная, которую поет кормилица, проста и вместе оригинальна по сво­ей мелодии, мерной и плавной, но с необычным ладовым оттенком, то ли архаичным, то ли слегка экзотичным. Охраняет сон Поппеи и Амур, спустившийся с небес. Когда к Поппее проникает Оттон, чтобы поразить ее мечом, Амур останавливает его руку. Внезапно пробудившись, Поппея замечает лишь быстро удаляю­щуюся фигуру в платье Друзиллы.

Третий акт привлекает внимание к чистому образу Друзиллы, беззаветно любящей Оттона. Подозрение в убийстве падает на нее. Кормилица Поппеи обличает Друзиллу. Нерон, под угрозой пыток, требует от нее признания. Его гнев неистов, он беснуется, выкри­кивая: «Бичевать, душить, жечь...», — и агрессивная, грубая мело-

369

дня его ариозо дополняет облик деспота. Друзилла не выдает Оттона и принимает его вину на себя. Ей грозит казнь. Но тут по­является Оттон, и из его признания все узнают истину. Нерон приговаривает к изгнанию Октавию и Оттона. Теперь он свободен и может соединиться с Поппеей. Отталкивающему образу Не­рона в этих сценах противостоит светлый образ Друзиллы и пе­чальный образ Октавии. Выдерживая испытание угрозами, Дру­зилла выражает свою решимость остаться мужественной до конца в небольшом, серьезном и исполненном сдержанной силы монологе. Осужденная на изгнание Октавия в глубоком горе прощается со всем, что ей дорого, — Римом, родиной, друзьями. Ее прощание-жалоба величаво, очень просто, очень строго по выбору вырази­тельных средств, и лишь необычная расчлененность в течении музыки, словно прерывистое дыхание, сообщает целому траги­ческий отпечаток.

Итак, развязка драмы приносит полное торжество Нерону: противостоящие ему силы побеждены. Опера заканчивается сце­ной коронования.Поппеи как жены императора и любовным дуэ­том Нерона и Поппеи. Торжественно и пышно, в присутствии кон­сулов и трибунов, Амура и Венеры совершается обряд коронова­ния. Звучит праздничная симфония для духовых инструментов (на сцене). Но композитор не был удовлетворен таким финалом. Он предпочел после него завершить оперу большим дуэтом счастья, достигнутого счастья любви и честолюбия. Этот последний дуэт Нерона и Поппеи широко развернут, льется непринужденно, как любовный диалог, с репликами и фиоритурами, ликующие герои изливают чувства, обращаясь друг к другу. Однако за этим впе­чатлением непринужденности стоит крепкая, словно стянутая стальными обручами, музыкальная форма. Помимо интонацион­ных связей здесь действуют basso ostinato в первой и третьей частях и выдержанный почти на всем протяжении дуэта не впол­не строгий канон вокальных партий.

Эта «счастливая развязка» по существу не слишком оптимис­тична: победили сильные, жестокие, честолюбивые, погибли, по­давлены, отстранены чистые и оскорбленные. За яркими образны­ми контрастами и смелым обнажением правды жизни в последней опере Монтеверди стоит и нечто большее: его философия на склоне лет, его мировосприятие, каким оно выработалось за многие годы опыта. Нет сомнений в том, что автор «Коронации» был сильной личностью. Он верно чувствовал социальные и психологичес­кие противоречия, которые мог и наблюдать, и испытывать лично. Он ценил многообразие и красоту жизни, воздавал должное му­жеству, этической чистоте, моральной стойкости. Но похоже на то, что он разуверился в возможной победе справедливости и, желая: быть правдивым, не скрывал этого. Как видим, драматургическая концепция последней оперы Монтеверди достаточно широка. Ее смелость в самом деле сродни Шекспиру. Быть может, именно поэтому пример Монтеверди оказался недосягаемым для ближай­ших поколений в оперном искусстве.

370

Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие худо­жественные возможности и тем самым как бы прорвался в буду­щее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям.

Как создатель «взволнованного» стиля, например, Монтевер­ди бесспорно наилучшим образом выразил динамику своей эпохи. Чрезвычайно динамичными были в своем восприятии мира и итальянские живописцы середины XVII века — Валерио Кастелло, Франческо Маффеи и в особенности Себастьяно Маццони. Но ка­кой бурной ни была бы их динамика в передаче эмоций, действий, явлений природы, все эти страсти и этот вихрь, новые смелые приемы и средства выразительности еще далеко не связаны с обра­зами и концепциями монтевердиевской силы и значительности.

Как представитель нового стиля («новой практики» — по сло­вам композитора) и одновременно полифонист, развивающий луч­шие традиции XVI века, Монтеверди тоже вышел на магистраль­ную линию музыкального развития от эпохи Ренессанса к XVIII ве­ку. Но и здесь он далеко вырвался из ряда типических явлений своего времени, поскольку достиг художественного синтеза, еще недоступного другим его современникам.

ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, имеет наибольшее право называться именно шко­лой в истории итальянского оперного театра. После первых экспериментов во Флоренции, после разнонаправленных оперных исканий в Риме, вслед за уникальными произведениями Мон­теверди в Венеции оперное искусство входило, так сказать, в опре­деленную колею. Сформировались и получили продолжение опре­деленные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу обра­зов, соотношения речитативных и ариозных форм, композицион­ных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в е е условиях и на новом историческом этапе оказалось жизне­способным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы пре­образились внутри иного целого — произведения на мифологи­ческий или исторический сюжет.

Судьба комического, комедийного начала в итальянской опере XVII века вообще достаточно своеобразна. По меньшей мере от опер Стефано Ланди до «Возвращения Улисса» и «Коронации Поппеи» Монтеверди комическое включается в серьезный оперный жанр. Несколько позднее комическая опера, казалось бы, уже рождается в Италии — и это происходит параллельно развитию

371

венецианской оперной школы. Как ни странно, именно во Флорен­ции, на первых порах столь далекой от комедийного понимания «драмы на музыке», новый оперный театр délia Pergola открылся в 1656 году премьерой комической оперы — со всеми признаками этой новой разновидности жанра. Автором оперы был Якопо Мелани, и называлась она «Танча, или Деревенский подеста». Литературной основой для нее послужила комедия Ми­келанджело Буонарроти («Танча», 1611) из сельской жизни, с диалектальными тосканскими элементами. Либретто составил Андреа Монилья. Театр délia Pergola был основан местной знатью и студентами, входившими в академию Неподвижных (Immobiii), покровительствовал ему кардинал из рода Медичи. В составе труппы находились первоклассные певцы и сильные инструменталисты. Автор либретто «Танчи» Монилья писал впо­следствии в предисловии к своим сочинениям, что успех ее был исключительным и на спектакли приезжали зрители-слушатели не только из других городов Италии, но и из других государств.

В тексте либретто сохранены диалектальные черты. Обычный для того времени комедийный сюжет развит умело и динамично. В отношениях двух влюбленных пар выделены даже чувствитель­но-лирические стороны (что не было характерно для Буонарроти). Введен прием пародии на мифологическую оперу: ловкие и остро­умные слуги дурачат деревенского скупца, препятствующего браку своей дочери, и заставляют его заклинать духов, якобы владеющих кладом. В сравнении с единичными римскими операми-комедиями Мелани проявил большое мастерство и расширил музыкально-драматургические рамки этого типа оперы: поставил в ряд с шу­точно-народными ариями-песенками развитые лирические арии и создал первые образцы комедийных ансамблей-финалов, например драматический финал второго акта — похищение девушки во вре­мя всеобщего замешательства на балу. В остальном средства музыкальной выразительности в «Танче» не отличаются особен­но резко от средств и приемов других, некомедийных опер того времени. Однако в «Танче» сам музыкальный язык становится бо­лее конкретным, более жанровым, нежели в операх-пасторалях, операх-балетах на условно-мифологические сюжеты. Яркие, ха­рактерные музыкальные образы создаются, к примеру, в двух ари­ях этой оперы: в веселой песенке деревенской девушки Танчи и в лирической арии Изабеллы.

Песенка Танчи приобрела в Италии всенародную популярность. Ее легкие, закругленные песенно-плясовые мелодические фраз­ки, перемежающиеся краткими живыми ритурнелями двух скрипок с басом, явно предвещают мелодический стиль будущей оперы-буффа (пример 127). Печальная ария Изабеллы, порвавшей со своим возлюбленным, проникнута лирическим чувством — такова здесь трактовка оперного lamento. Мелодия изобилует характер­ными «вздохами», с вокальной партией соревнуются партии двух концертирующих скрипок. Развитому стилю изложения соответст­вует и крупный масштаб целого, причем композиция подчинена

372

новому и любимому тогда приему формообразования: вся ария идет на basso ostinato (хроматически ниспадающая линия). Все это, так же как выбор тональности (g-moll), в дальнейшем станет типичным для оперного lamento, но не сдержанно-трагического, а скорее чувствительного характера.

Однако опера-комедия этого образца все же не получила последовательного развития в XVII веке. В театре délia Pergola шли и другие комические оперы того же Мелани и Доменико Англези. Наряду с ними ставились в пышном сценическом оформле­нии и серьезные мифологические оперы, например «Гипермнестра» Ф. Кавалли. Но все это продолжалось недолго: театр закрылся в 1662 году, просуществовав, таким образом, только пять лет. Как и в Риме, существование оперного театра зависело в дан­ном случае от личности властителей. Умер кардинал, покрови­тельствовавший театру, герцог же Тосканский Козимо III Ме­дичи не склонен был поддерживать оперу. С тех пор помещение театра délia Pergola служило только для устройства всевозмож­ных состязаний и балов.

Постановка оперного дела в Венеции впервые не испытывала прямой зависимости от двора или церкви. Пусть даже художест­венные возможности публичных, коммерческих театров были скромными в сравнении с богатыми придворными сценами, но оперная жизнь города была устойчивой, не прерывалась, коли­чество театров возрастало (бывали годы, когда действовало одновременно восемь театров!), возникала преемственность в опер­ном творчестве и его сценическом воплощении. Если начало ко­мической оперы во Флоренции рано оборвалось, то и эта своеобразная линия оперного искусства была в некоторой мере подхвачена венецианским оперным театром, получила в нем но­вое отражение. Опыт театра délia Pergola не прошел бесследно для Италии, ибо стимулы к созданию комической разновидности жанра там существовали давно (вспомним мадригальные коме­дии), хотя история собственно итальянской оперы-буффа раз­вернулась значительно позднее.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто). Начиная с 1639 года в том же театре постоянно работал Франческо Кавалли. О постановках пяти опер Монтеверди в Венеции 1639—1642 годов у нас уже гово­рилось. Отсюда и пошла история венецианской оперной школы, первые страницы которой были столь блистательными. В дальней­шем ее движении пример Монтеверди возымел весьма своеобраз­ное значение: если он многому и научил композиторов младшего поколения, то полностью они за ним не последовали. Скорее моло­дой Кавалли, который тоже учился на примере Монтеверди, про­ложил колею для развития венецианской творческой школы с ее типизирующими тенденциями. Монтеверди же был слишком инди-

372

видуален, слишком многообразен, чтобы дать типические образцы искусства. Он оставил не традиции, не образцы, а прозрения, не колею, не русло, а перспективу.

История венецианской оперы очень тесно связана с характе­ром венецианской театральной жизни. Оперные театры конкури­ровали друг с другом, аудитория необычайно живо откликалась на новые постановки. Коммерческая организация театрального дела диктовала иное отношение к публике, чем где-либо в театре Барберини, откуда можно было грубо выдворить скромного посе­тителя. Если зал театра не был полон к началу спектакля, в театр иногда бесплатно допускался простой народ; а в присутствии, на­пример, гондольеров администрация была даже заинтересована: они более, чем кто-либо, общались с населением города и разноси­ли молву о спектаклях. Сами театральные условия сложились здесь поначалу своеобразными: знать закупала ложи, остальные места не были нумерованы, зал не освещался (светильники помещались только на сцене), и зрители, чтобы взглянуть по ходу действия в либретто, пользовались небольшими восковыми свечками. Либ­реттисты сперва ничего не получали за свой труд, кроме права свободного входа в театр. Композиторы и певцы оплачивались скромно. Хоры со временем были вытеснены из венецианской оперы. Основой оркестра оставался струнный состав с клавиш­ными инструментами (для basso continuo), а в особых ситуациях звучали духовые различных тембров.