Материал: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1

Произведение Кавальери стоит особняком в истории новых музыкальных жанров, получивших развитие в XVII веке. Автор мыслил его скорее как духовную оперу, чем как ораторию, которая тогда едва складывалась в Риме и еще не приобрела тех форм, ка­кими владел Кавальери. По существу, «Представление о душе и теле» находится как бы между ораторией и будущей римской оперой, ибо для оперного искусства в Риме тоже останутся характерными некоторые черты этого раннего опыта «в новом стиле». Современники же считали, что Кавальери в своем произведении перенес в Рим достижения флорентийской школы.

Как и в других итальянских центрах, в Риме исполнялись пасто­рали с музыкой (например, «Еумелио» Агостино Агаццари в 1606 году), устраивались карнавальные представления со специ­ально для них написанными пьесами. Так, в 1606 году большой успех имела «Колесница любовной верности» с музыкой Паоло Квальяти: во время карнавала, «на ходу», в настоящей, движу-

336

щейся по улицам колеснице разыгрывалась пьеса при участии пяти певцов и пяти инструменталистов, причем действующие лица пели соло, выступали в дуэте, трио, квинтете. Зрители и слу­шатели сопровождали колесницу и по нескольку раз наблюдали это представление.

Среди первых единичных собственно оперных спектаклей в

Риме следует назвать «Смерть Орфея» Стефано Ланди (1619) и «Цепь Адониса» Доменико Мадзокки (1626). Творчество Ланди будет рассмотрено дальше. Пока отметим лишь, что отношение к античной мифологии в Риме явно становится иным, чем оно было во флорентийской камерате. Быть может, по стариннейшей традиции церковных представлений и в угоду аудитории серьез­ный сюжет не препятствует введению комических пародийных эпи­зодов. В «Смерти Орфея» Харон (перевозчик теней через Лету) поет о «реке забвения» песню застольного типа. У флорентийцев это было бы немыслимо, а в дальнейшем развитии оперы в Риме и особенно в Венеции стало обычным.

«Цепь Адониса» была поставлена в Риме спустя три года после появления прославленной поэмы Джамбаттисты Марино «Адонис». К этому времени начало постепенно сказываться влияние современных поэтов и новой итальянской поэзии на раз­витие жанра «dramma per musica». С одной стороны, и сами поэты тянулись к сотрудничеству с музыкантами: Габриелло Кьябрера с 1617 по 1622 год создал тексты для шести «музыкаль­ных драм». С другой же — композиторы стали обращаться, наряду с античными мифологическими сюжетами, к сюжетным моти­вам, например из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: назовем из ранних примеров оперу-балет Франчески Каччини «Освобож­дение Руджеро с острова Альчины» (1625). Кстати, эта опера, как и «Флора» Гальяно, написана для праздничного придворного спектакля во Флоренции. Такого рода представления все чаще включали в себя балетные сцены (в них участвовали нередко придворные дамы и кавалеры), а спектакли в целом поражали зрителей богатством и фантастичностью зрелища и частыми сменами эффектных декораций.

«Цепь Адониса» всецело принадлежит к этому же роду празд­ничных спектаклей, притом еще и с некоторыми, характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил вол­шебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превраще­ния, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), при­совокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных ра­достей. Сама мифология была взята в опере, так сказать, из вторых рук, ибо миф о Венере и Адонисе нашел у Марино своеобразное истолкование в обширнейшей поэме, изысканной по стилю, со многими отступлениями, манерными длиннотами,

337

обилием метафор — всем тем, что получило название «мари­низма». В своем роде «Адонис» — поэтически-виртуозное произве­дение, где многие частности не лишены крупных достоинств. Но в целом поэма далеко уводит от простого и мудрого в своей наивности первоисточника.

Доменико Мадзокки и не искал в поэме Марино близости к античной трагедии, как не хотел бы ограничиваться и пастораль­ной драмой. В этом смысле он уже далеко отошел от позиций и вкусов флорентийцев, которые искали в ней высший тип монодии с сопровождением. Напротив, он сознательно стремился преодолеть «скуку речитатива» — по его собственным словам — и тяготел к более развитым и замкнутым ариозным формам. Сдержанности и строгости флорентийцев он противопоставлял более нарядное, пышное, гедонистическое искусство. Всякая экс­прессия, подъем лирических чувств, душевное волнение выражены у Мадзокки расширением мелодии, подчеркиванием ее выразитель­ных интонаций секвенциями, что и приводит к формированию ариозо, «полуарий». Вместе с тем Мадзокки переносит в оперу традиции венецианского многохорного письма. Нередко хоры имеют у него не драматическое, а скорее декоративное значение, как финалы больших сцен. Местами же именно в музыке хоров композитор достигает большой выразительности в передаче серьезных, скорбных чувств. Таков, например, «хор сочувствия», сострадающий героине.

Разумеется, такие спектакли, как «Цепь Адониса», требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. Как раз к 1620-м годам, в связи с праздничными спектаклями, во Флоренции уже складывалась своя школа театральных декораторов. Отсюда и пошла традиция оперных чудес: именно в опере получила затем наибольшее развитие сценическая «машинерия», позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная де­коративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно пре­вращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выхо­дили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.

Когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини, оперное искусство стало здесь развиваться более целеустремленно (хотя и с непредвиденными порой затруднениями и перерывами). Декоративный стиль спектакля «Цепь Адониса» получил тогда свое продолжение и естественно влился в римское барокко. В недалеком будущем на римской сцене выдвинулся новый тип музыкального спектакля — опера-комедия или трагико­медия с участием народно-жанровых персонажей, близких ко­медии дель арте. В ряде новых произведений выбор сюжетов

338

откровенно диктовался религиозно-пропагандистскими целями («Святой Алексей», «Небесная комедиантка»). Как видим, все это ушло очень далеко от первоначальных замыслов флорен­тийской камераты и было связано с иной обстановкой и социаль­ной средой: влияние церкви — вместо гуманистических идеалов Ренессанса, широкая аудитория (она же паства) — вместо из­бранной среды просвещенных ценителей и знатоков искусства.

Существование оперы в Риме, подъем оперного искусства — или его упадок, даже вытеснение из общественной жизни в большей мере непосредственно зависели от главы католической церкви, то есть от самого папы и его клана, его окружения. На протяжении XVII века сменилось двенадцать пап. Одни из них широко покровительствовали искусству, другие преследо­вали и гнали его. Начало постоянных оперных спектаклей в Риме относится к понтификату Урбана VIII из семьи Барберини (1623—1644), крупнейших тогда меценатов, которые построили обширный оперный театр. То было время активной художествен­ной деятельности в «Вечном городе», большого строительства, подъема искусства зрелого барокко, время так называемой «триумфирующей церкви», впрочем недолгое и внутренне противо­речивое. Грандиозный театр Барберини, который вмещал три ты­сячи зрителей, был оснащен новейшей тогда машинерией, по­зволявшей осуществлять самые феерические постановочные замыслы. Известно, что эскизы декораций к спектаклю оперы Ланди «Святой Алексей» делал сам Бернини, поражавший со­временников барочной пышностью и иллюзорностью праздничных зрелищ. Лучшие композиторы Рима работали для театра Барбе­рини. На сцене выступали сильнейшие певцы. Обстановка же в зрительном зале во время спектаклей, по свидетельству оче­видцев, была весьма своеобразной: публика резко делилась на «приглашенных», которым оказывался почет, и «допущенных», которых можно было и удалить из зала; знать вела себя высоко­мерно, вызывающе, устраивала шумные скандалы, в ложах ца­рила полная непринужденность и распущенность, а простой народ нередко помещался на досках, положенных на балки под потолком (!).

Понятно, что семья Барберини чувствовала себя совершенно независимо в Риме. Племянники папы Урбана VIII (среди которых — кардиналы, архиепископ, префект Рима) были знат­нейшими меценатами и владели собственным театром. Однако со смертью в 1644 году папы из рода Барберини положение в городе резко изменилось. На папский престол вступил кардинал Памфили, теперь Иннокентий X, который враждебно относился к семье Барберини и вынудил меценатов перебраться во Францию вместе с их музыкантами. Театр был закрыт, оперная жизнь прекратилась. И лишь при Кли­менте IX в 1667—1669 годы вновь начался подъем оперного искусства в Риме. Эти приливы и отливы запрещения, пре­следования — и вновь разрешения и поддержка ставили оперный

339

театр в совершенно особое положение. В 1690-е годы, при папе Иннокентии XII был разрушен до основания новый, недавно отстроенный театр Тординона. Неудивительно, что в Риме разви­тие оперы шло как бы толчками и не могло быть особенно последовательным.

Среди множества оперных произведений, поставленных в Риме, выделим, с одной стороны, разновидность оперы, близкой трагикомедии и нередко связанной с религиозной тематикой, с другой — более демократическое направление, родственное комедии дель арте. Одновременно возникали и праздничные, собственно репрезентативные оперные спектакли, а также стави­лись оперы, не принадлежавшие ни к одной из этих групп, напри­мер возникшие под влиянием современной им испанской комедии.

Выдающимся образцом римского искусства была опера Стефано Ланди «Святой Алексей», поставленная в театре Барберини в 1632 году. Она чрезвычайно характерна именно для римского театра со всеми его особенностями — как с зависимостью от церк­ви, так и с сильными музыкальными сторонами. Ланди (ок. 1590— 1639) был превосходным музыкантом и оригинальным композито­ром. Певец-фальцетист в папской капелле, он создавал сочинения в новом стиле (шесть книг монодий), писал мадригалы, ин­струментальные канцоны и музыку для церкви. В его операх весьма ощутимы вокальные достоинства и вместе с тем углубле­на роль инструментальной музыки.

В основе оперы «Святой Алексей» (текст ее принадлежит кардиналу Роспильози, будущему папе Клименту IX) — христи­анская легенда о римском патриции, который отрекся от всех зем­ных радостей ради небесного блаженства, стал пилигримом и, после странствий по свету, живет неузнанным в своем же доме, среди родных, под видом нищего. Никакие соблазны не могут заставить его открыться даже близким: Алексея узнают лишь тогда, когда он умирает и достигает святости. Если бы эта легенда была воплощена в опере как таковая, строго в духе христи­анской морали, вряд ли произведение Ланди представляло бы яркий театральный интерес и смогло бы даже стать собственно оперой. Вместе с тем и от «драмы на музыке», как ее мыслили флорентийцы, «Святой Алексей» отстоит уже довольно далеко. По существу, к нему ведут пути не только от «Представления о душе и теле» Кавальери или от музыкально-театральных произведений флорентийцев и римлян, но и от старинных мистерий и моралите, вообще от духовных драм с музыкой. Церковная мораль аскезы, участие ангелов и демонов, а также аллегорических персонажей (Рим, Религия), пышный дидакти­ческий апофеоз — все это уводит в сторону от первоначаль­ных эстетических позиций флорентийской камераты. Вместе с тем «демоническое» в опере Ланди тяготеет к комическому, а сама драма Алексея развертывается на ярком бытовом фоне, что места­ми соприкасается с комедией, а генетически, быть может, восходит к традиции средневековых мистерий. Как и «Цепь

340

Адониса», «Святой Алексей» — большая постановочная опера, эффектный спектакль с участием балета, с декоративным прологом, с хоровым апофеозом, требующий совершенной по своему времени техники сценического оформления. В опере три действия. Перед прологом, а также перед вторым и третьим актами звучат «симфонии», то есть в данном случае инструмен­тальные канцоны в нескольких частях. Первая из них состоит из вступления и четырех частей. «Симфония» перед вторым действием уже близка циклической структуре будущей итальян­ской увертюры. В оркестре участвуют струнные смычковые инструменты, арфы, лютня, теорба и чембало.

В контексте всей оперы очень выделяется партия Алексея. Она, в сущности, противопоставлена едва ли не всему происходя­щему и по общему характеру отлична от остальной музыки. Именно сопоставление со многими иными эпизодами придает этой партии особую значительность.

В первом акте широко показаны различные силы, противо­борствующие Алексею в его душевной стойкости и отречении от земных благ. Домашние в горе: они оплакивают его, не ведая, что он скрывается тут же. Демоны злорадно готовятся его искушать. Легкомысленные пажи насмехаются над Алексеем, как над пре­зренным нищим. В этом «мире соблазнов» интересны комедийные подробности: дуэт пажей, славящих радости жизни, веселый, песенный, чуть ли не буффонный в припеве (пример 119); балет веселящихся демонов в адской пещере, которые предвкушают свою победу над праведником.

Во втором акте вступает в силу психологическая драма. Перед ним звучит выразительная «симфония». Ее первая фугиро­ванная часть предвещает фугу (проведения тем и секвенции). Вторая часть, серьезное и певучее Adagio, контрастирует первой: она идет на ³/₄ (после четного размера), полностью гомофонна и основана на секвенционном движении. Третья часть возвращает мысль к материалу первой. Алексей с тревогой наблюдает смяте­ние своих родных: отчаявшись, его мать и жена отправляются в паломничество — искать его по свету. Тут же демон в образе отшельника соблазняет Алексея открыться им. Кульминационная драматическая сцена связана с тяжелыми страданиями героя, с его душевными сомнениями, с мужественным преодолением их и, на­конец, с просветленным приятием ожидаемой смерти. Партия Алексея носит по своей тесситуре исключительно напряженный характер и рассчитана на певца-фальцетиста или кастрата. Вся внутренняя борьба, все одолевающие его сомнения во втором акте выражены в речитативе, причем мелодия движется беспокой­но, в высоком регистре. Когда же Алексей побеждает сомнения и укрепляется в решимости умереть, то в момент наивысшего душев­ного подъема он переходит от речитатива к арии «О желанная смерть!» Здесь поэтический порыв, подъем чувств вызвал и «мело­дический порыв», вылившийся в настоящую арию, причем даже партия сопровождения полностью подчиняется движению мелодии.