В басовом ключе выписаны партии Гуидо и Карла. Диапазон арии Гуидо №13 [425.-С.59-60]: Соль большой-ре1. Тесситура интонирования - малая октава. Ария рассчитана на виртуозное пение в быстром темпе. Низкие ноты применяются в начале, в конце музыкальных фраз или как проходящие. В другой арии Гуидо №27 [425.-С.123-124] тесситура пения - соль малой-ре1 - выше, чем в предыдущей. Ее диапазон: Ля большой-ре1. Быстрый темп, виртуозность характеризуют интонирование и этой арии.
Ария Карла №29 [425.-С.129-132] написана в диапазоне Соль большой-ре1. Тесситура интонирования - малая октава. Низкие ноты Соль и Ля большой применяются мало - для завершения фраз или как проходящие. Диапазон арии Карла №43 [425.-С.208]: Соль большой-ми1. Преимущественный звуковысотный уровень развития мелодики - также малая октава, хотя пассажи и колоратурные распевы слогов часто охватывают весь диапазон. В партиях басов, как и теноров, также устанавливается конкретная тесситура и диапазон пения. Ноты ниже Соль большой октавы отсутствуют.
Во всех сопрановых партиях оперы А.Стеффани “Тассилоне”, кроме партии Тассилоне, певческий диапазон расширен. При этом тесситура пения оказывается в центре диапазона.
Соотношение диапазона, тесситуры и уровня перехода из регистра в регистр начинает определять тот или иной тип голоса. И диапазон, и тесситура в то время в максимальной степени зависели от уровня регистрового перехода на до2-ре2, общего для всех голосов. Именно в результате реформы сольного пения появляется тип высокого сопрано. Для высокого голоса характерен диапазон не ниже ля2, тесситура примерно ля1-соль2 и максимальное использование в пении прежде всего фальцетного звучания голоса во второй октаве из-за высокого уровня перемены регистров.
Благодаря встрече певца В. Пеллегрини и композитора А.Стеффани появился новый тип оперной мелодики, который впоследствии будет интенсивно развиваться на протяжении XVIII века. В условиях двухрегистрового с широким диапазоном стиля исполнительства кантилена и виртуозность оказываются ведущими художественными средствами выражения сильных человеческих эмоций. Тип вокального интонирования, предложенный А.Стеффани, наиболее полно соответствует современному пониманию стиля бельканто, и рассматривается исследователем И.С.Драч на уровне музыкального мышления как “исторически конкретный тип оперного интонирования, сформировавшийся в Италии на протяжении первых двух столетий оперной истории в результате тесной интеграции творчества и исполнительства” [73.-C.22-23].
Опера “Тассилоне” Стеффани - один из ранних образцов, отражающий наиболее полную интеграцию композиторского творчества и двухрегистрового стиля пения. Вокальное интонирование воспринимается как новаторское. В искусстве сольного пения был поставлен вопрос о расширении объема фальцетного регистра у сопрано и развития певческого диапазона в верхнем его участке. Высокий уровень регистрового перехода на до2-ре2, тесситура и диапазон пения являлись основой развития стиля бельканто, эволюции оперной мелодики на протяжении столетия и композиторского творчества в сфере вокальной музыки.
В середине XVIII века двухрегистровый стиль пения в партиях сопрано полностью определяет тип оперного интонирования, предоставляет свободу композитору в его оперном творчестве, принимая во внимание регистровые особенности в пении. Дальнейшее развитие двухрегистрового стиля бельканто осуществлялось по пути максимального выявления певческих возможностей фальцетного регистра.
С установлением максимально широкого певческого диапазона в первой половине XVIII века реформа сольного пения в партиях сопрано была завершена. В оперных произведениях утверждаются два типа партий сопрано: низкий и высокий. Певческий диапазон высокого сопрано постепенно охватывает звуки третьей октавы.
Столь широкий певческий диапазон использовал в своем творчестве Никколо Йоммелли (1714-1774), Н.Йоммелли родился в Аверсе, неподалеку от Неаполя. Начальное музыкальное образование получил под руководством каноника Муцилло, капельмейстера кафедрального собора в Аверсе. В 1725 году Йоммелли переехал в Неаполь и поступил в консерваторию Сант-Онофрио, где его учителями были И.Прота и Ф.Фео. Позднее (1728) Никколо продолжил обучение в Неаполитанской консерватории делла Пьета деи Туркини. По сведениям итальянской музыкальной энциклопедии Л.Лео никогда не был его музыкальным наставником, вопреки бытующему мнению. Закончив консерваторию делла Пьета (1736), Йоммелли поступил на службу в качестве капельмейстера в дом Дж.Б.д'Авалос, маркиза дель Васто и Пескара. Маркиз всячески способствовал театральному дебюту композитора. Более ранние произведения Йоммелли - небольшие арии, балеты - шумного успеха не имели. Поэтому композитор дебютировал в неаполитанском Театро Нуово с комической оперой “Любовная ошибка” (1737) под именем второстепенного музыканта Валентино. Следующая опера “Одоардо” (1738) принесла композитору известность уже под его собственным именем. Ему заказывают произведения для театров Рима, Болоньи, Венеции. В Болонье композитор встречается с падре Мартини, который в то время был там капельмейстером французского монастыря, и изучает под его руководством контрапункт. В 1741 году Н.Йоммелли становится членом Болонской Филармонической Академии. В Венеции он знакомится с Гассе, который впоследствии оказал сильное влияние на его творчество, и при поддержке знаменитого маэстро получает должность директора Венецианской консерватории Инкурабили (1743). В этой должности он оставался до конца 1747 года, когда возобновил поездки по Италии, представляя театрам свои оперы. В 1749 году Н.Йоммелли устраивается в Вене. Здесь его великодушно принял П.Метастазио - на либретто поэта композитор уже создал несколько произведений. Особенно удачной была премьера оперы “Покинутая Дидона” (1746) в Риме. Из Вены композитор возвращается в Рим (1750) и с помощью кардинала Албани занимает вместе с П.П.Бенчини должность капельмейстера папской капеллы в соборе Св.Петра. Одновременно он ведет переговоры с дворами Лиссабона и Мангейма. Но летом 1753 года в Рим приезжает герцог Карл Евгений Вюрттембергский и приглашает его в Штутгарт на должность придворного капельмейстера. В августе того же года Йоммелли отправился в Штутгарт, где осуществил постановку оперы “Милосердие Тита”. В 1767 году в целях экономии средств театр постепенно прекращает свою деятельность, и в 1769 году композитор уезжает в Италию и устраивается недалеко от Неаполя. Йоммелли не оставляет творчества, пишет “Ифигению в Тавриде” (1771) и оперу для Лиссабона “Триумф Клелии” (1774) на либретто П.Метастазио. Однако в Италии последние произведения Йоммелли должного успеха не имели. Незадолго до смерти он создает последнее знаменитое произведение - “Miserere” для двух сопрано с оркестром. К сожалению, большая часть наследия композитора, хранившаяся в Штутгарте, была уничтожена во время пожара театра в 1802 году. талант которого наиболее ярко проявился в опере-seria. Именно Йоммелли один из первых попытался реформировать оперу-seria, несмотря на то, что не имел, подобно К.В.Глюку, осознанного намерения усовершенствовать жанр. Как известно, его новаторство не было признано соотечественниками в Италии.
В итальянской музыкальной культуре это был период безраздельного господства неаполитанской оперной школы и оперной эстетики П.Метастазио, в творчестве которого был выработан и окончательно утвердился стройный и законченный тип композиции оперы-seria. По меткому замечанию Г.Аберта, главным признаком неаполитанской оперы того времени было “преобладание музыкального над драматическим, чувственного над духовным” [2.-С.263]. Авторитет П.Метастазио оставался непререкаемым на долгие десятилетия. Г.Аберт писал: “Метастазио поучал даже великого Хассе, а Йоммелли так и вовсе получил от него - хотя и вежливый - выговор за свою якобы перегруженную инструментовку; не лучше приходилось и певцам, если они за внешним виртуозничаньем забывали о правде выражения” [2.-С.244].
По мнению музыковеда Э.Бюкена, Н.Йоммелли все же удалось осуществить в опере “старое требование итальянских и французских эстетиков о синтезе главных драматических элементов обоих народов. Этот факт уже сам по себе чрезвычайно важен” [32.-С.110]. Сохраняя традиционные формы оперы-seria, композитор вносит новые элементы в данный жанр, которые чуть позже будут развиты К.В.Глюком в его оперной реформе.
Пребывание Н.Йоммелли в качестве придворного капельмейстера в Штутгарте имело огромное значение для его творчества. В Германии Штутгарт был одним из очагов реформирования музыкального театра. Здесь Йоммелли знакомится с творчеством Гассе, немецкой инструментальной музыкой, французским музыкальным театром, налаживает связи с Мангеймом. Данный период в творческом отношении был наиболее значительным для композитора. Будучи на вершине успеха, имея множество прекрасных произведений в области традиционной итальянской оперы, Н.Йоммелли совершенствует собственное композиторское мастерство.
Он пытается соединить достижения немецкой инструментальной музыки, драматургии французского театра с чисто итальянскими оперными традициями, искусством сольного пения с его колоратурами, но учитывая при этом сценическую ситуацию и психологию персонажа. Композитор уделяет большое внимание гармонии и оркестровке, развивает драматические ансамбли, хоровые сцены, формы арий. Увертюры к операм создает в стиле Мангеймской школы. Вместе с тем Н.Йоммелли не смог отказаться от сложившегося типа итальянского либретто и преодолеть оперную эстетику П.Метастазио, что впоследствии осуществил Глюк.
Именно в Германии его произведения пользовались большим успехом. В Штутгарте композитор полностью контролировал музыкальную жизнь двора, пользуясь многими льготами, имел право по своему усмотрению приглашать певцов, инструменталистов. В постановках участвовали певцы М.Мари-Джура, М.Буонани, А.Чезари, Дж.Априле, П.Потенца. Над всеми музыкантами стоял блестяще знающий тонкости сольного пения, оркестра, вкусов публики, акустики театра Никколо Йоммелли. Здесь он создал семнадцать опер-seria и три оперы-buffa, много церковных произведений, восемь серенад, реквием.
Н.Йоммелли - один из немногих итальянских композиторов середины XVIII века, произведения которого еще долго ставились после его смерти в Италии и за ее пределами. Так, интермедия “Дон Фальконе” шла в Петербурге (1779). До конца столетия пользовалась большой популярностью опера “Фаэтон”, чему способствовали и виртуознейшие вокальные партии, привлекавшие внимание и дававшие исполнителям возможность блеснуть своей колоратурой.
В трактовке сольного пения Н.Йоммелли - преемник Агостино Стеффани с его оперой “Тассилоне”, хотя между постановками их произведений прошло около пятидесяти лет. Оба произведения - “Тассилоне” и “Фаэтон” - созданы для театров Германии и популярности в Италии не имели. В обеих операх певческий голос используется на грани его предельных возможностей, особенно в партиях Герольда (у Стеффани) и Фетиды (у Йоммелли). Это свидетельствует об определенной направленности развития искусства сольного пения, которая конкретизировалась в творчестве данных композиторов.
Йоммелли еще более раздвигает границы певческого диапазона сопрано вверх. Различия между партиями низкого и высокого сопрано увеличиваются. По сути - это процесс размежевания двух типов певческого голоса, отличающихся друг от друга по тесситуре и диапазону в области вокального интонирования сольных партий, созданных в одном и том же сопрановом ключе. сольное пение сопрановый двухрегистровый
Опера Йоммелли “Фаэтон” на либретто Л.де Виллати (по Овидию) имеет две редакции. В первой редакции произведение исполнялось в Штутгарте до приезда туда композитора (1753), а во второй - через пятнадцать лет его работы в Германии (1768), когда оперный стиль маэстро уже претерпел большие изменения. Либретто во второй редакции было переработано придворным поэтом Маттиа Вераци, который не смог избежать влияния Метастазио в характеристике героев, следуя либретто “Дидоны” как образцу. Либретто см.: 147.-С.176-179. Об опере - книгу Т.Н.Ливановой: 131.-С.101-102. Вместо одного главного героя Вераци выводит два - Фаэтона и его мать Климену, что позволило ему более ярко выявить драматизм действия.
Вторую редакцию “Фаэтона” исполняли лучшие певцы того времени. Партию Климены пела Мария Мази-Джура, Фаэтона - сопранист Джузеппе Априле, Фетиды - Анна Чезари-Зееман, Либии - Моника Буонани, Оркана - Арканджело Кортони, Солнца - Франческо Гуэриери. Все эти партии написаны в сопрановом ключе. Лишь одна роль Эпафа, которую пел контральтист Дж.Рубинелло, написана в альтовом ключе. Теноровые и басовые партии отсутствуют.
Партия Фетиды отражает вокальное мастерство Анны Чезари-Зееман, обладательницы уникального голоса. Ария Фетиды [412.-С.19-20] имеет диапазон: ми1-ре3. Певческая нагрузка падает на фальцетный регистр голоса. С первых же тактов мелодия от соль1 поднимается вверх, достигая до3. Колоратурные распевы слогов на десять тактов [412.-С.22-23, 28] охватывают диапазон ля1-ре3. Грудное звучание голоса в арии используется в меньшей степени. Партия Фетиды предназначена для высокого сопрано и предвосхищает тип современного колоратурного сопрано.
Как и у Стеффани, развитие оперной мелодики в партии Фетиды значительно превышает границы октавы. Используется весь певческий диапазон. Данная роль - это установившийся в середине XVIII века классический образец вокального интонирования, рассчитанного на двухрегистровый стиль бельканто, для которого характерно максимальное использование в исполнительстве обоих голосовых регистров певца.
Партия Фаэтона отражает исполнительское мастерство Джузеппе Априле (1732-1813). Он учился в Неаполе, брал уроки пения в частной школе Грегорио Широли (1751), получившего впоследствии прозвище Широлетто и Широлино. С 1752 года Априле становится сопранистом королевской капеллы в Неаполе. В 1753-1754 годах дебютирует в театре Сан-Карло как сопрано. Выступает в Парме и Риме (1755), Мадриде (1758) и Милане (1769-1770). С 1756 по 1768 годы Априле пел в Штутгарте, где дебютировал во многих произведениях Н.Йоммелли. В 1783 году певец занял положение первого сопраниста при дворе в Неаполе, перешедшее к нему от Каффарелли. Примерно в 1780 году он открыл собственную школу пения, написал методику пения с сольфеджио (Лондон, 1791), дуэты, арии. Слышавшие Априле на сцене, превозносили его сверхвысокий диапазон, беглость, блестящую трель, стиль пения, признавали его и как хорошего актера.
Партия Фаэтона одна из самых лучших в репертуаре певца. Диапазон арии Фаэтона [412.-С.60-68]: ми бемоль1-ля2. Тесситура интонирования ниже, чем в партии Фетиды, и охватывает участок фа1-фа2. Колоратурные распевы слогов протяженностью в десять тактов [412.-С.61-62, 65] соединяются с плавной мелодией широкого дыхания. Интонирование, как правило, начинается на уровне второй октавы, что соответствует фальцетному регистру певческого голоса. Затем мелодия опускается вниз - в область грудного звучания, постепенно поднимаясь к верхним нотам. Данный прием интонирования дает возможность певцу настраивать работу голосового аппарата в более высокой тесситуре пения и в позиции верхних нот певческого диапазона. Регистровый переход преодолевается или нисходящим движением мелодии, или же тембральная разница голосовых регистров скрывается благодаря колоратуре.