В альтовом ключе написана ария Клотарко из II акта [410.-Л.3-10], имеющая традиционный диапазон: до диез1-ми2. Фальцетный регистр применяется здесь из-за высокого регистрового перехода ограниченно, мелодия развивается в узком интервале - ми1-ре2, виртуозность отсутствует.
В теноровом ключе написана партия Убальдо. Диапазон арии из I акта [410.-Л.58-69] ми малой-ля1 с тесситурой фа малой-фа1. Вокальное интонирование здесь осуществляется так же, как и в партиях сопрано. Верхние ноты соль1 и ля1, низкое ля малой октавы встречаются всего несколько раз [410.-Л.62,65,66]. Ария Убальдо из II акта [410.-Л.18-29] рассчитана на однорегистровое пение в диапазоне ре малой-соль1. Тесситура: соль малой-фа1. Кантилена передает лирическое настроение персонажа. Подобный характер имеет и ария из III акта [410.-Л.5-11], требующая плавного звуковедения в диапазоне ми малой-соль диез1. Основная певческая нагрузка падает на участок соль диез малой-ми1.
В опере “Армида” Дж.Газзанига развивал установившиеся традиции двухрегистрового стиля бельканто. В партиях высокого сопрано композитор усиливает тенденцию более ограниченного использования грудного регистра в пении (Адрено, Армида, Зельмира). В низкой сопрановой партии (Ринальдо) наблюдается применение и более низких грудных нот (участок ля малой-до1), в сопрановом ключе употреблявшихся редко. Попытка перейти на двухрегистровый стиль пения, хотя и в небольшом певческом диапазоне, присутствует в партиях альта (Клотарко) и тенора (Убальдо). Без сомнения Газзанига следовал оперным авторитетам своего времени, среди которых Н.Пиччинни (как и А.Саккини) занимал одно из ведущих мест в европейской музыке.
Оперное творчество Никколо Пиччинни (1728-1800) О Н.Пиччинни см.: 118.-С.74-86. - крупнейшее явление музыкальной культуры Италии второй половины XVIII века. Его произведения оказали значительное воздействие на молодого Моцарта. Наиболее ярко композитор проявил себя в жанре комической оперы. Г.Аберт пишет, что “как раз это и позволило ему стать значительным новатором также и в сериа” [2.-С.270].
До сих пор принято считать Н.Пиччинни соперником К.В.Глюка, проигравшим “оперную битву”. Однако итальянская оперная культура развивалась собственным путем, хотя не без влияния реформы Глюка. Н.Пиччинни - наиболее яркий представитель итальянской оперы, продолжавший ее исконные традиции, которые значительно отличаются от традиций других европейских стран. Особенностью итальянской оперы всегда был приоритет сольного пения по отношению к другим компонентам музыкального произведения. Данное обстоятельство в какой-то мере не позволяло коренным образом реформировать оперу в самой Италии, жертвуя главенствующим положением певческого искусства и исполнителей.
Новое не легко приживалось на родине оперного искусства и не всегда сразу завоевывало признание. Критика нового, консервативность вкусов итальянской аудитории, ее приверженность традициям и устоявшиеся привычки тормозили развитие оперы. В этом проявляется некоторая закономерность, ибо устойчивость традиций певцов-кастратов не позволяла реформировать и сольное пение в короткий срок.
В то же время вне Италии оперное искусство развивалось с большей свободой. С поиском новых средств оперного исполнительства, экспериментаторским духом, со стремлением к обновлению и использованию достижений музыки Италии и Франции в процессе становления собственной композиторской школы связана и большая смелость в продвижении реформы сольного пения и развития оперы прежде всего в Германии, где работали многие итальянские певцы и композиторы.
Возможно, этим можно объяснить успех реформаторских попыток А.Стеффани и Н.Йоммелли в Германии и негативное к ним отношение в самой Италии, а также успех оперной реформы Глюка и уход от соперничества и столкновения с ним Пиччинни и Саккини. Восприятие оперного искусства итальянской публикой совсем иное, нежели в Германии, Австрии и Франции. Резко изменить музыкальные пристрастия, вкусы публики в Италии (без вреда для собственного благополучия композитора) оказывалось сложнее, чем за ее пределами. Не случайно и то, что изменение оперного стиля как А.Саккини, так и Н.Пиччинни под воздействием глюковской реформы также происходило в произведениях, созданных за пределами Италии.
Г.Аберт отмечает, что в своих операх Н.Пиччинни разрабатывает детали музыки, усиливает тематические контрасты в ритурнелях, использует внезапную смену мажора-минора, осуществляет мотивную разработку музыкального материала, связанную с трактовкой оркестра, распределением мелодического материала между голосами певцов и оркестром. Сопровождение арий сплетается из коротких, пластичных оркестровых мотивов, которые изменяются в соответствии с психологическим состоянием персонажей, меняется соотношение между пением и оркестром - во время интерлюдии могут неожиданно вступать певческие голоса.
В последней четверти столетия двухрегистровый стиль пения проникает в альтовые и теноровые партии опер. Диапазон альтовых партий у Н.Пиччинни расширяется и вверх и вниз. Рельефность оперной кантилены и колоратуры создают характер вокального интонирования. Вместе с тем открытая эмоциональность, сентиментальная окраска его оперной музыки влияли на двухрегистровый стиль бельканто, предъявляя новые требования к вокальному исполнительству.
Приоритет фальцетного звукообразования в партиях сопрано опер Н.Пиччинни сомнению не подлежит. К концу XVIII века фальцетный регистр голоса устанавливается как основной певческий для сопрано, разделяющихся на более низкие с диапазоном пения примерно до1-ля2, си бемоль2 и высокие, диапазон которых фа1, соль1-до3, ре3, ми3. Тесситура в партиях сопрано имеет важное значение, ибо указывает на большее или, наоборот, меньшее использование в исполнительстве высокого регистрового перехода и грудного звукообразования.
Опера Н.Пиччинни “Дидона” (либретто Ж.Ф.Мармонтеля) создана на основе традиционного сюжета в жанре лирической трагедии. См.: Т.Н.Ливанова.-129.-С.30-154. Композитор преодолевает характерную для данного сюжета академическую высокопарность и выдвигает на первый план лирику и страстность.
В сопрановом ключе написаны партии Энея, Селены, Дидоны, Осминды. Каватина Энея из I акта [419.-Л.19-21] имеет диапазон фа диез1-ля2. Певческая нагрузка падает на участок ля1-фа диез2. Мелодический рисунок отличается кантиленой, плавностью колоратуры на распевах слогов. Диапазон следующей за каватиной арии [419.-Л.48-57]: до1-соль2, тесситура пения: соль1-ми2. Последняя ария из I акта [419.-Л.89-99] имеет диапазон более широкий - до1-си бемоль2 с тесситурой соль1-фа2. В данной арии композитор выписывает скачки на широкие интервалы, колоратурные распевы слогов, широкие мелодические ходы восходящего и нисходящего движения, т.е. использует традиционные приемы вокального интонирования в операх XVIII века. В арии равноценно используются грудной и фальцетный регистры голоса [419.-Л.90, 94-95]. Партия предназначена для низкого сопрано певцов-кастратов.
Небольшая ария Селены рассчитана на исполнение в основном фальцетным звучанием высокого сопрано. Диапазон арии из I акта [419.-Л.22-26]: соль диез1-си2. Тесситура: ля1-ля2. Мелодия развивается преимущественно во второй октаве с многократно повторяющимися ля2 и си2. Ария из II акта [419.-Л.46-56] имеет диапазон соль1-до3, тесситуру: си1-соль2. И здесь мелодическое развитие осуществляется выше регистрового перехода певицы.
Ария Дидоны из I акта [419.-Л.30-40] выдержана в диапазоне ми1-си бемоль2 с тесситурой соль1-соль2. Мелодический рисунок насыщен распевами слогов, речитативными восклицаниями. Певческая нагрузка также распределяется на участке фальцетного звукообразования. Именно об этой арии Г.Аберт, анализируя оперы-seria Н.Пиччинни и его влияние на В.А.Моцарта, пишет: “Пиччинни облагораживает даже колоратуру” [2.-С.273]. Он указывает на проявление романтичности, присущей творчеству Пиччинни, и, в частности, опере “Дидона”.
Вторая ария Дидоны из I акта [419.-Л.75-85] имеет диапазон фа1-си бемоль2. Тесситура: си бемоль1-соль2. Кантилена и колоратура, дополняя друг друга, образуют мелодический рисунок сольного номера. В арии Дидоны из II акта [419.-Л.15-21] максимально используется прежде всего фальцетный регистр. Диапазон этой арии: фа1-ля2. Певческая нагрузка распределена на участке ля1-ля2. Следующая ария [419.-Л.70-80] виртуозна, в связи с чем от исполнителя требуется легкость звучания голоса в диапазоне ми1-си2.
Маленькая роль Осминды - высокое сопрано - имеет те же вокальные характеристики, что и предыдущие сопрановые партии. Мелодия арии из II акта [419.-Л.3-11] редко опускается ниже регистрового перехода в область первой октавы. Диапазон: ре1-си2; тесситура: си1-ля2. Заключительные такты соло Осминды насыщены высокими нотами ля2, си2 [419.-Л.10-11].
В альтовом ключе выписана партия Фарбы. Ария из I акта [419.-Л.42-46] выдержана в виртуозном стиле. Диапазон: ля малой-фа2; тесситура пения совпадает с участком регистрового перехода: фа диез1-ми2. Десятитактные распевы слогов [419.-Л.43-44] заполнены пассажами, состоящими из триолей и заполняющими верхнюю часть диапазона певицы. Следующая ария Фарбы [419.-Л.66-73] менее виртуозна. Диапазон тот же: ля малой-фа2. Мелодика здесь более плавная, однако автор использует скачки на широкие интервалы [419.-Л.1, 4, 5, 7-8], сопоставляя этим приемом тембры голосовых регистров в пении, что производит определенный художественный эффект.
В указанном диапазоне и манере музыкального изложения выдержаны арии из II акта [419.-Л.60-70] и III акта [419.-Л.3-10]. Данная альтовая партия использует больший объем грудного и фальцетного регистров, нежели альтовые партии в операх других композиторов, и рассчитана на двухрегистровое пение. Это сближает ее с оперной трактовкой голоса низкого сопрано.
В теноровом ключе создана партия Араспе. Диапазон арии из I акта [419.-Л.59-64]: ми малой-си1. Тесситура: ля малой-фа диез1. Ария написана в колоратурном стиле с виртуозными распевами слогов на восемь-десять тактов [419.-Л.61-62], что требует от певца легкого, лирического звучания голоса. Диапазон арии из II акта [419.-Л.25-35]: соль малой-ля1. Тесситура: ля малой-фа1. Верхние ноты выписаны в распевах слогов [419.-Л.28, 30, 31].
Ария из III акта [419.-Л.12-19] также требует лирического звучания тенора в диапазоне ми малой-ля1. Партия Араспе рассчитана на двухрегистровое пение. Верхние ноты ля1, си1 исполнялись крепким фальцетом мужского голоса, хотя на протяжении той или иной арии они употреблялись не часто.
Фальцет в теноровых партиях применялся достаточно редко. Вместе с тем это не исключало его развитие в процессе постановки голоса, способствовало повышению тесситуры пения и выдвигало проблему выравнивания регистровых тембров. Проблема решалась путем усиления и укрепления фальцетного звука и выработки более светлого тембра, близкого к фальцетному, в грудном регистре. Двухрегистровый стиль бельканто постепенно проникает в теноровые и альтовые партии оперных произведений конца XVIII века.
Новые исполнительские возможности теноров более активно раскрывает Д.Чимароза (1749-1801), предвосхищая творчество Дж.Россини и В.Беллини. О Д.Чимароза см.: 118.-С.122-150. Устанавливается конкретный теноровый диапазон, охватывающий малую и первую октавы. В соответствии диапазоном определяется более стабильная тесситура пения в теноровых партиях: соль малой-соль1, ля1, - которая ранее могла меняться даже на протяжении одной арии. Как и Пиччинни, Чимароза развивает стиль двухрегистрового бельканто в операх-seria.
Его первые серьезные оперы продолжают итальянские традиции этого жанра, рассчитанные на виртуозное мастерство певцов. В дальнейшем Чимароза совершенствует данный жанр. В “Клеопатре” и “Деве солнца”, созданных для российского двора, хоровые сцены расширены и лучше соединены с вокальными партиями. Эта тенденция сохраняется и в его шедевре - “Орации и Куриации” с развернутыми хоровыми сценами и вокальными партиями, эпизодами большого драматизма.
В интонировании вокальных партий наблюдается все большее слияние кантилены и виртуозности, благодаря чему формируется особая, более пластичная рельефность мелодического рисунка, достигается столь характерная для итальянских опер плавность и выразительность вокальной фразировки. Увеличение роли оркестра и хора, преобразование вокального интонирования, драматизация жанра оперы-seria в творчестве Д.Чимароза подготовили почву для появления в XIX веке лирической оперы и музыкальной драмы.
Опера-seria “Орации и Куриации” создана в 1796 году в содружестве с А.С.Сографи для Венецианского театра. В музыке XVII-XVIII веков сюжет “Горациев”, в основе которого лежит трагедия Корнеля (1640), не был слишком распространенным, хотя героические образы привлекали многих композиторов [129.-С.145]. Одну из партий сопрано на премьере исполнял знаменитый певец-кастрат Крешентини. В опере три вокальные партии, написанные в сопрановом ключе: Куриацио, Орации и Сабины.
Роль Куриацио предназначена для сопранистов-кастратов. Диапазон партии охватывает си малой октавы-до3. Основная певческая нагрузка распределяется на участке ля1-фа2, соль2. Ария Куриацио [409.-С.93-107] написана в границах ми1-ля2, тесситура ля1-фа2. Мелодика содержит и кантилену, и виртуозность. В последних тактах арии тесситура повышается и певец вынужден полностью петь в области фальцетного регистра на ля1-ля2. В соло Куриацио из №15 [409.-С.299-314] Чимароза использует прием сопоставления голосовых регистров (диапазон здесь: си малой-ля2), встречавшийся ранее у Дж.Перголези. Данный прием был применен Дж.Перголези в опере “Служанка-госпожа” (заключение первой арии Серпины: 417.-С.42-43). В XIX веке его использовал Дж.Верди в опере “Навуходоносор” (начало арии Абигайль из II действия - окончание речитатива). Эти арии из опер Перголези, Чимароза и Верди рассчитаны на певиц с хорошо развитыми и обработанными голосовыми регистрами.