В финальном ансамбле II акта партия Куриацио чрезвычайно виртуозна. В заключении ансамбля Чимароза выделяет эту партию как солирующую эффектными фиоритурами, достигающими до3 [409.-С.356]. По роли Куриацио можно судить о блестящем мастерстве пения Крешентини, его владении своими голосовыми средствами. Интересно ее соотношение с женскими партиями: она имеет промежуточное положение между очень высокой партией Сабины и партией низкого сопрано Орации, - и сравнима с партиями высокого меццо-сопрано опер XIX начала ХХ столетий.
Диапазон партии Орации (низкое сопрано) находится на участке до1-си бемоль2, тесситура пения не поднимается выше си бемоль1-фа2, а в арии из II акта [409.-С.275-288] она еще ниже: соль1-ми2. В арии №7 [409.-C.169-180] Чимароза применяет прием сопоставления регистров, но в более широком интервале [409.-С.178-179]: до1 - фа2, фа диез2, соль2, си бемоль2 - до2. Данный прием имеет большое практическое значение, т.к. развивает регистровые звукообразования певца, способствует их выравниванию между собой и, одновременно, является мощным средством художественного воздействия в драматически насыщенных эпизодах. Вокальная партия Орации построена на дополняющих друг друга кантилене и виртуозности.
Самая высокая в тесситурном отношении маленькая партия Сабины. Так, ее ария [409.-С.290-298] написана в диапазоне фа диез1-си2 с тесситурой си1-соль2, совпадающих с фальцетным типом звукообразования певицы. Нота си2 довольно часто применяется как проходная и скачком вверх от си1. Сочетание высокой тесситуры пения и несколько необычного для того времени диапазона усложняется в последних тактах еще большим повышением тесситуры до уровня до2-ля2. Партия предвосхищает тесситуру колоратурных партий в операх XIX века. Мелодика сопрановых партий в опере Чимароза - ярко выраженного кантиленно-виртуозного склада.
Альтовые партии в произведении отсутствуют. Две незначительные роли для баса - Священника и Предсказателя - предназначены для однорегистровой манеры пения. Всего одна теноровая партия МоОрацио. Она рассчитана на двухрегистровое исполнительство и владение фальцетным регистром. В связи с этим певческий диапазон и тесситура повышены, максимально используется участок в пределах ми малой-до2. Большая ария с хором [409.-С.111-140] охватывает диапазон ми малой-до2. Основная певческая нагрузка находится в интервале соль малой-соль1. Часто употребляется проходящее ля1. Заключение арии композитор строит на эффектных пассажах и использовании верхних фальцетных нот [409.-С.139-140].
Партия МоОрацио из оперы Д.Чимароза показывает, что к концу XVIII века тенора полностью осваивают двухрегистровую манеру пения в операх-seria. В XIX столетии лирические тенора завоевывают ведущее место в оперном искусстве наряду с сопрано.
В начале XVIII века реформа сольного пения позволила поднять исполнительскую тесситуру и увеличить певческий диапазон вверх благодаря развитию фальцетного регистра голоса певца, не умаляя при этом развитие грудного типа звукообразования. Значение обработки фальцета в процессе постановки голоса возрастает, уравниваясь по значению с грудным регистром. Именно этот момент способствовал возникновению двухрегистрового стиля бельканто и был основополагающим в его дальнейшей эволюции.
Двухрегистровая манера вокального исполнительства с высоким уровнем регистрового перехода на до2-ре2 по П.Фр.Този - основа стиля бельканто в XVIII веке. Другими словами, бельканто XVIII века - это двухрегистровый стиль сольного пения с максимально высоким уровнем регистрового перехода на участке до2-ре2. В данный период фальцет находит большее применение в оперном исполнительстве (как у мужчин, так и у женщин), нежели это было в XVII веке, но в обязательном сочетании с грудным регистром. Формировался единый двухрегистровый диапазон певческого голоса. Перемена голосовых регистров осуществлялась в центральном его участке.
Анализ оперных произведений показывает зависимость сольного интонирования вокальных партий от двухрегистровой манеры пения с высоким уровнем регистрового перехода, определявшего мелодический рисунок прежде всего сопрано. Характер вокального интонирования, тесситура и диапазон пения в значительной степени формируются под воздействием данного уровня перемены регистров в пении. Новый стиль вокального исполнительства выдвигал конкретные условия для сочинения вокальной музыки (наличие регистров, тесситура и диапазон пения, регистровый переход на до2-ре2), которые композитору необходимо было учитывать.
Оперные композиторы XVIII века могли писать вокальные партии, только согласуясь с возможностями исполнителя, принимая во внимание технические трудности двухрегистрового сольного пения, а также многие ограничения, которые выдвигал тот или иной певец в зависимости от индивидуального звучания своего голоса. В этот период композиторы настолько хорошо изучали и овладевали искусством сольного пения, что его технология переставала быть сдерживающим и ограничивающим фактором их творчества. Регистровая специфика сольного пения оказала сильнейшее воздействие на формирование оперного интонирования как в XVII, так и в XVIII веке.
В силу своих физиологических особенностей сопранисты-кастраты добивались совершенно незаметного перехода из регистра в регистр, в то время как у женщин и, в особенности, у мужчин этот переход полностью сгладить невозможно. Таким образом, реформа сольного пения была начата и произведена певцами-кастратами. Первый труд по вокальному искусству принадлежал сопранисту П.Фр.Този и полностью посвящен воспитанию сопрано-кастратов, оговаривая отдельно и мимоходом условия обучения женщин-сопрано и контральто.
На протяжении всего XVIII века певцы-кастраты и установленный ими двухрегистровый стиль бельканто доминировали в оперном искусстве. Г.Аберт в своей монографии о В.А.Моцарте так характеризует взаимоотношения композиторов с певцами в эпоху господства кастратов, отмечая кульминационное развитие их искусства в неаполитанской опере: “Пение ... кастратов, в котором идеально сочетались тембр мальчишеского голоса и сила легких взрослого мужчины, по-прежнему восхвалялось как вершина всех певческих достижений. ... Конечно, из-за господства певцов композитор, ... был стеснен в своем творчестве настолько, что нам кажется прямо-таки неслыханным. Однако сохранившиеся сочинения все же достаточно ясно показывают, что несмотря на это, в бесчисленном множестве случаев он умел, то ли благодаря огромной энергии (как Гендель и Глюк), то ли посредством дипломатических уловок, поставить певческое и исполнительское искусство на службу собственным замыслам” [2.-С.254].
Вместе с тем деятельность певцов-кастратов оставляла противоречивое впечатление. В начале столетия их критиковал Б.Марчелло в трактате “Модный театр” (1720). Во второй половине столетия нелестную характеристику им дает Ж.Ж.Руссо. В “Музыкальном словаре” он пишет, что сопранисты имели преимущество голоса, пели очень красиво, но без жара, без страсти. В театре они были наиболее раздражительными актерами, рано теряли голоса, обладали не очень хорошим произношением - особенно буквы “R”. Певцы-кастраты не имели той выразительности, которая присуща женщинам-сопрано в пении, кроме того страдала красота тембра их голоса [381.-Т.1.-С.144].
Реформа сольного пения охватила период последней четверти XVII и первой четверти XVIII веков - около пятидесяти лет. Выход в свет трактата П.Фр.Този укрепил приоритетное положение партий сопрано в оперных произведениях. Двухрегистровый стиль оперного исполнительства способствовал окончательному размежеванию вокальных партий в отношении тесситуры и диапазона пения, а значит заложил качественно новую основу для отбора и типизации певческих голосов в искусстве сольного пения. Оперно-сольное исполнительство формировало в соответствии с условиями театральной деятельности и свои собственные: композиторскую технологию сочинения оперных произведений, певческую теорию - учение о певческом голосе, сольно-исполнительские принципы.
Двухрегитсровый стиль бельканто, реформировав партии сопрано, отодвинул на второй план однорегистровую манеру пения, как устаревшую, а вместе с ней и партии басов, теноров, отчасти и альтов. Общий диапазон альтовых партий (примерно си бемоль малой-ре2) и высокий уровень перемены регистров, единый для всех голосов, заставлял исполнителей максимально использовать грудной регистр голоса, а не фальцетный, как у сопрано. Этот диапазон наименьший (по сравнению с остальными партиями) и соответствует участку грудного типа звукообразования певческого голоса главным образом женщин и кастратов-контральтистов.
Появление к середине XVIII века высокого сопрано как типа певческого голоса разрушило старую (хоровую) классификацию голосов XVII века (сопрано, альт, тенор, бас) и во второй половине XVIII века способствовало формированию новой классификации - оперной: высокое сопрано с диапазоном примерно ми1-ми3; низкое сопрано с диапазоном до1-си бемоль2; контральто, использовавшее двухрегистровый принцип сольного пения (прототип - партия Фарбы из оперы Н.Пиччинни “Дидона”); высокий тенор с диапазоном ре малой-до2; низкий тенор (баритон) с диапазоном ля большой-ля1; бас с диапазоном Фа, Соль большой-ми1, фа1.
Выравнивание звуковысотного положения вокальных партий в соответствии с положением партии высокого сопрано привело: к вытеснению альтов, использовавших однорегистровый принцип пения только грудным регистром женского голоса, низкими сопрано; повышению тесситуры и диапазона пения теноров и басов; выдвижению высоких и низких теноров как самостоятельных типов певческих голосов.
Естественные голоса мужчин долгое время не получали двухрегистрового развития в полном объеме и соответственной профессионально-технической обработки. Теноры и басы в опере-seria начала XVIII века сохраняют традицию однорегистрового пения. Тесситура и диапазон теноров этого времени располагается на участке ре малой-соль1, басов Ми бемоль большой-ре1, что наблюдается и в последних операх К.Монтеверди.
Во второй половине XVIII века изменение звуковысотного положения вокальных партий в оперных произведениях способствовало реформированию исполнительства теноров. Переход теноров на двухрегистровый принцип пения потребовал развития фальцетного регистра голоса. Между тем в певческой практике развитие фальцета осуществлялось на протяжении XVII-XVIII веков мужчинами-фальцетистами (не кастратами), исполнявшими партии сопрано. Как отмечал Бавелвей, регистровый переход у них был на уровне ре1 или ми1. Однако у теноров соединение регистров осуществлялось на уровне ля бемоль1, ля1, си бемоль1 и являлось весьма сложной задачей.
Исполнителям теноровых партий пришлось осваивать двухрегистровый стиль пения по времени несколько позже и в основном в опере-buffa. Вопрос становления двухрегистрового стиля сольного пения в комической опере нуждается в отдельном исследовании.