По партии Лучейо мы можем судить об исполнительском искусстве певцов-кастратов этого времени. Ария из I акта [422.-Л.46-54] выдержана в медленном темпе. Диапазон: ми1-до диез3. Певческая нагрузка падает на участок соль1-ми2. Колоратура рассчитана на фальцетный регистр и тесситура здесь еще выше: ля1-ля2. В гаммообразных пассажах восходящего движения композитор выписывает высокие ля2, си2, до диез3 [422.-Л.47, 49]. Во второй части арии колоратурные распевы слогов осуществляются только на участке фальцетного регистра с очень высокой тесситурой: си1-си2 [422.-Л.51-53].
Вторая ария Лучейо [422.-Л.101-113] отличается энергичностью и подвижностью, диапазоном ми бемоль1-до3, высокой тесситурой пения - си бемоль1-ля бемоль2 (в тональности ми бемоль мажор). В арии отражено виртуозное мастерство сопранистов. Все колоратуры выписаны для пения фальцетным звучанием голоса. Уже первые фразы арии Саккини пишет во второй октаве в границах до2-ля бемоль2. Следующий за ними большой распев слога строится на фиоритурах и пассажах. В распеве продолжительностью двенадцать тактов дважды достигается до3 в диапазоне - ля1-до3 [422.-Л.105-106]. Аналогичного характера колоратурные распевы на Л.110-111, выписанные во второй октаве. Ария Лучейо из II акта [422.-Л.29-34] менее виртуозна. Данная партия предназначена для высокого сопрано и существенно отличается от партии Арсинды - низкого сопрано.
Небольшая роль Марцио также рассчитана на исполнительское искусство певцов-кастратов. Диапазон арии из I акта [422.-Л.64-67]: ре1-си2, тесситура пения: ля1-соль2. В арии из II акта [422.-Л.3-11] диапазон составляет ре1-си бемоль2. Певческая нагрузка приходится на участок ля1-фа2. В обеих ариях кантилена мелодии обогащена пассажами, фиоритурами, распевами слогов в спокойном темпе.
Исполнительской активности требует вокальная партия Фдалбы, сольные номера которой выдержаны в быстром темпе. Диапазон арии из I акта [422.-Л.70-83] самый высокий в опере: соль1-ми3. Очень высокая тесситура пения: до2-ля2. Развитие мелодики происходит главным образом во второй октаве. Ниже регистрового перехода, в область первой октавы мелодия опускается редко и кратковременно. Певцы должны были иметь хорошо сформированный фальцетный регистр голоса. Ария чрезвычайно виртуозна. В гаммообразных пассажах и фиоритурах выписаны си2, ре3 [422.-Л.73-76,78], а в середине арии - ми3 [422.-Л.80]. Речитатив и ария Фдалбы из II акта [422.-Л.12-27] имеют диапазон: ми1-си2. Певческая нагрузка приходится на участок ля1-ля2. Высокая нота си2 достигается с помощью фиоритур-пассажей в распевах слогов [422.-Л.21, 22-23, 25, 26], рассчитанных на обработанное фальцетное звукообразование голоса.
По сравнению с сопрановыми партиями опер А.Стеффани и Н.Йоммелли в сопрановых партиях оперы “Сципион” Саккини отчетливо виден приоритет фальцетного регистра и минимальное использование грудного. В данном случае - это способ избежать регистровый переход, установленный на границе первой-второй октав. Поэтому композитор писал партии сопрано с очень высокой тесситурой пения. Появляется тенденция не употреблять грудной регистр в пении или же использовать его минимально.
В альтовом ключе выписана партия Мапинипы. Ария из I акта [422.-Л.56-63] написана в диапазоне ля малой-до2 и продолжает традиции однорегистрового пения. Мелодия кантиленного характера развивается в пределах первой октавы. Длинные распевы слогов требуют тренированного певческого дыхания. Ария Мапинипы из II акта [422.-Л.63-73] имеет более широкий диапазон: соль малой-ми2. Однако двухрегистровое пение здесь очень ограничено, основная певческая нагрузка падает на грудной регистр в объеме соль малой-до2. Мелодический рисунок охватывает весь певческий диапазон. Быстрый темп, октавные скачки и колоратурные распевы слогов на шесть-десять тактов характеризуют данную арию и партию в целом.
Вокальная партия Сципиона создана в теноровом ключе. Ария из I акта [422.-Л.25-34] написана в диапазоне шире двух октав: Ля большой-до2. Она рассчитана на двухрегистровое пение. Ноты ля1-до2 могут исполняться фальцетом естественного голоса мужчины. В данной арии Сципиона мелодия с первых же тактов охватывает объем шире октавы, опускаясь от фа1 к ре малой октавы. Саккини использует скачки на широкие интервалы: ре малой, ми бемоль малой-соль1-ля малой-ми бемоль1 [422.-Л.26-27], си бемоль1-Си бемоль большой, Ля большой-ля1 [422.-Л.29]. Основная певческая нагрузка приходится на участок соль малой-фа1.
Певец должен обладать развитым грудным регистром почти в две октавы и крепким фальцетом на участке ля1-до2. В начале арии сразу же используется весь певческий диапазон Ля большой октавы-до2 [422.-Л.29]. В конце арии композитор выписывает колоратурные пассажи нисходящего движения, начинающиеся в фальцетном регистре. При таком диапазоне регистровый переход певца на ля бемоль1-ля1 должен быть хорошо обработан, а звучание грудного регистра - облегченно, более светлого тембра и приближено к звучанию фальцета, а не наоборот. Данный момент очень важен, так как он отражает появление традиции так называемого лирического пения и воспитания лирических теноров как определенного типа мужского голоса.
Следующая ария Сципиона из I акта [422.-Л.83-91] написана в диапазоне Си большой октавы-си1 с тесситурой ля малой-фа диез1. Для арии характерны медленный темп, длинные выдержанные ноты, скачки, распевы слогов, мелодические ходы, охватывающие весь диапазон [422.-Л.84-86, 88]. Данная ария отражает исполнительские возможности и использование голосовых регистров высокого мужского голоса в двухрегистровом стиле пения.
Диапазон арии Сципиона из II акта [422.-Л.45-55] Ля большой-си1 с тесситурным участком фа малой-фа1. В развитии мелодии композитор использует как более низкую тесситуру с низкими нотами, так и более высокую с фальцетными нотами ля1, си1. Мелодический рисунок в сравнении с партиями сопрано отличается большим размахом вокального интонирования. Почти двухоктавный объем грудного звукообразования певца позволил автору создать мелодию широкого дыхания, развивающуюся от центрального участка певческого диапазона (фа малой-ре1 - вверх к си1 и вниз к Ля большой) и использующую скачки, гаммообразные пассажи [422.-Л.53-54], как это наблюдалось ранее у А.Стеффани и Н.Йоммелли.
Данная теноровая партия - это попытка применить, перенести тип вокального интонирования, свойственный двухрегистровому стилю бельканто и партиям сопрано опер-seria, в партии для высокого мужского голоса. Однако по сравнению с сопрановыми партиями тесситура пения не имеет устойчивого участка, объем используемого грудного регистра - большой, а объем фальцета - слишком маленький. У теноров фальцет не мог выполнять той роли и не имел того значения, присущего партиям сопрано. Тем не менее опера Саккини “Сципион в Карфагене” отражает не только устойчивое положение двухрегистрового стиля пения в сопрановых партиях, но и реальное продвижение реформы сольного пения мужских голосов в партиях теноров.
Благодаря устойчивому положению двухрегистрового стиля бельканто мелодическая сфера оперного искусства развивалась путем поиска красивых мелодий, изысканных оборотов колоратурных пассажей, наибольшей выразительности кантилены в медленных темпах. И.Маттесон (1681-1764) в трактате “Совершенный капельмейстер” (1737) определяет основные свойства мелодии: ясность, плавность, легкость и красота. Одно из правил сочинения мелодии, по Маттесону - установление конкретных границ ее развития. Это создает удобство для исполнителей [173.-С.255-269].
Й.Кванц в 1752 году отмечал, что итальянские композиторы “чаще всего сосредотачивают всю красоту композиции на основной мелодии” [65.-С.51] и достигают в сочинении большой выразительности и благородства. Их музыка напевна, трогательна, изобретательна, а итальянская манера пения глубокомысленна и искусна [Там же].
Предельно высокие ноты ре3, ми3 очень часто используются в сопрановых партиях. Тесситура пения еще больше повышается и практически перемещается в область второй октавы. Альтовые партии по-прежнему исполнялись в однорегистровой манере. Фальцет, если и применялся, то в очень малом объеме. В теноровых партиях диапазон и тесситура пения повышаются до ля1, си1, до2. Характер интонирования близок сопрановым партиям. Все же двухрегистровое пение у теноров применялось не часто, что видно из структуры мелодии.
Преемственность традиций сольного пения отражена в творчестве виднейшего представителя оперного искусства Италии второй половины XVIII - Джузеппе Газзаниги (1743-1818). Судьба Дж.Газзаниги, как и любого итальянского музыканта той эпохи, довольно типична. Джузеппе Газзанига родился в Вероне, музыке учился под руководством отца до семнадцатилетнего возраста. Затем поступил в неаполитанскую консерваторию Сант-Онофрио а Капуана (1761-1770). Одним из его учителей был Н.Порпора. В 1767 году Газзанига встречается с Н.Пиччинни, который оказывает на него большое влияние. Оперный дебют композитора состоялся в 1768 году в неаполитанском Театро Нуово (“Барон Троккьи”). Успех постановки определил творческую жизнь композитора. В 1770 году начинавшего карьеру Дж.Газзанигу поддерживает А.Саккини, который дает ему рекомендательное письмо в Вену. После 1770 года композитор много ездит по европейским городам. В то же время он ищет постоянное место работы. В конце декабря 1775 года его назначают на руководящую должность в правление капеллы при соборе в Урбино. Но уже в июле 1776 года Газзанига вынужден возобновить поездки по городам, где ставились его оперы. После кратковременного посещения Мюнхена и Дрездена композитор окончательно возвращается в Италию (1791), заняв должность капельмейстера собора в городе Крема. Поездки в Париж (1792) и Лондон (1794) были непродолжительны. В качестве капельмейстера Дж.Газзанига работает до конца своей жизни, пишет много церковной музыки, оставив театр [306.-С.100]. Его имя и творчество мало известны. В отечественных музыкальных словарях и энциклопедии отсутствуют даже краткие биографические сведения о нем. Между тем, жизнь и творческая деятельность Газзаниги представляют несомненный интерес для исследователей итальянской оперы.
Как композитор Газзанига проявил себя прежде всего в области комической оперы. По сведениям итальянской музыкальной энциклопедии [306.-С.100] его “Дон Жуан Тенорио” (1787) был несомненно известен Л.да Понте и В.А. Моцарту. С оперным творчеством Дж.Газзаниги прослеживаются также связи россиниевского театра.
Наряду с этим Газзанига был известен и в области серьезной оперы. Опера “Армида” на либретто Бертати была поставлена в Римском театре “Арджентина” в 1773 году. Этот популярный сюжет использовался многими композиторами XVIII века. См. исследование Т.Н.Ливановой: 129.-С.30-154.
В сопрановом ключе созданы партии Адрено, Ринальдо, Армиды, Зельмиры. Ария Адрено из I акта [410.-Л.16-26] имеет диапазон ми1-до3, тесситуру интонирования соль1-соль2. Мелодия охватывает оба типа звукообразования певца. Но колоратура выписывается автором во второй октаве [410.-Л.18-19, 22-23]. Высокие ноты си2, до3 Газзанига также, как и другие композиторы того времени, употребляет только в колоратурных пассажах. Вокальное интонирование имеет кантиленный характер, требующий владения legato. Сопоставление кантилены и виртуозных распевов отдельных слогов, дополняющих друг друга, образует мелодический рисунок арии, типичный для опер-seria. Ария Адрено из II акта [410.-Л.13-16] создана в диапазоне ре1-си2 с тесситурой си1-соль2. Вокальное интонирование строится подобно предыдущей арии на сопоставлении кантилены и колоратуры, обнаруживая некоторое однообразие приема.
Партия Ринальдо предназначена для низкого сопрано и в отношении диапазона и тесситуры пения предвосхищает партии меццо-сопрано опер XIX века. Диапазон арии из I акта [410.-Л.28-40]: ля малой-ля2, тесситура: соль1-ми2. В основе мелодического рисунка - длинные выдержанные ноты на семь тактов [410.-Л.30], плавная кантилена и колоратура, напоминающая вокальные упражнения [410.-Л32-33, 36-37].
Темп арии Ринальдо из II акта композитор обозначает словом “кантабиле” [410.-Л.32-40]. Диапазон небольшой: ре1-соль2. Основная певческая нагрузка падает на участок соль1-ми бемоль2. Регистровый переход, оказавшись в центре диапазона, активно использовался в пении. В кантиленную мелодию данной арии Газзанига включает элемент колоратуры, которая становится составной частью вокального интонирования и не противопоставляется кантилене, что наблюдалось ранее.
Следующая за кантабиле каватина Ринальдо из II акта [410.-Л.54-60] создана в диапазоне ми1-ля2 с тесситурой пения соль1-фа2. В мелодию вплетаются пассажи плавного характера. Нота ля2 достигается скачком от нижнего соль1 [410.-Л.59]. В III акте оперы Газзанига создает три разнохарактерные арии Ринальдо. Первая из них [410.-Л.19-24] имеет диапазон ми бемоль1-си бемоль2 с тесситурой ля1-фа2. Вторая - диапазон ми бемоль1-соль2 с тесситурой соль1-фа2 [410.-Л.37-44]. Третья - диапазон ми1-ля2 с более высокой тесситурой си1-ля2 [410.-Л.49-54].
Сопрановая партия Армиды наиболее высокая в опере. В арии из I акта [410.-Л.43-54] диапазон занимает участок фа1-ре3, тесситура интонирования - си бемоль1-соль2, ля2. Развитие мелодии осуществляется с помощью приема сопоставления кантилены и виртуозности. Ноты ля2, си бемоль2 постоянно используются в мелодическом рисунке благодаря высокой тесситуре, до3 и ре3 появляются только в пассажах [410.-Л.45-47]. Пение в грудном регистре, т.е. на участке первой октавы, практически отсутствует за исключением отдельных нот, завершающих или начинающих музыкальную фразу [410.-Л.45, 47, 48-49, 50, 53]. Ария из II акта [410.-Л.63-71] написана в диапазоне фа1-си бемоль2 с тесситурой ля1-фа2, соль2. Мелодия - кантиленного характера без элементов колоратуры.
Партия Зельмиры в тесситурном отношении не уступает партии Армиды. В арии из I акта [410.-Л.70-71] выявляются возможности фальцетного регистра певицы. Диапазон: соль1-си2. Тесситура: си1-соль2. Грудной регистр при исполнении по сути не применялся. Нота соль1 используется или в начале, или в завершении музыкальной фразы, как и в партии Армиды.
В арии из II акта [410.-Л.42-45] тесситура в диапазоне соль диез1-до диез3 еще выше: ля1-ля2. Виртуозность, неоднократно повторяющиеся ноты ля2, си2, до диез3 в сочетании с чрезвычайно высокой тесситурой делают эту арию трудноисполнимой и требуют большой выдержки и выносливости голосового аппарата певицы.